La Música Tuareg

Introducción   

  

La evolución del gusto musical de los tuareg a lo largo de los veinte últimos años es ejemplar por varios conceptos. Antes que nada porque esta población, distribuida por una vasta zona repartida entre cinco países del Sahara y el Sahel, está en contacto por la fuerza de las circunstancias con otras culturas musicales con las que mantiene contactos consistentes en aportaciones y préstamos recíprocos. Pueden ser mestizajes musicales de índole urbana o, al contrario, intercambios que se producen entre grupos rurales, incluso entre los más cerrados, estrictamente nómadas hasta hace muy poco, como los lullemmeden del Este, en Níger (más comúnmente denominados Tagaraygarayt, "los del centro"), famosos por su fidelidad al repertorio musical tradicional. Un caso interesante, sin embargo, es el de la adopción de un género musical completamente distinto por causas en gran parte políticas e ideológicas.

La práctica musical tradicional

Entre los Tagaraygarayt, el monopolio de la música instrumental, lo detentan las mujeres y, entre las mujeres, son las pertenecientes a las clases sociales jerárquicamente más elevadas las que pueden tocar la vihuela de una sola cuerda (anzad) y el tambor tazawat, en tanto que las artesanas o las ex cautivas se limitan a tocar el tambor de mortero (tende). Siempre que cantan como solistas, las mujeres lo hacen acompañadas por un coro que les responde. En cambio, los hombres cantan como solistas a capella o a dúo, a veces acompañados por la vihuela de una sola cuerda (anzad). Las diversas expresiones mencionadas, instrumentales o vocales, se pueden combinar entre sí para dar lugar a distintas categorías musicales, las más frecuentes de las cuales son los "cantos de anzad" (aires de anzad) y los "cantos de tende".

Los repertorios de los cantos de los hombres y de la vihuela de una cuerda están estrechamente vinculados al pasado y a la tradición épica de los grupos tuareg, aunque también hay numerosos cantos que evocan a la amada o simplemente los estados de ánimo del autor del poema. En general, los compositores de las letras y de los aires son conocidos por todo el mundo y la norma exige que no sea usual crear nuevos cantos y que los intérpretes se conformen con reproducir el repertorio introduciendo, en todo caso, pequeñas variaciones estilísticas personales. Por el contrario, el canto de las mujeres acompañado con el tambor de mortero es la ocasión de improvisar poemas que hacen las veces de crónicas y, en ocasiones, de sátira social de la vida en los campamentos.

En principio, ni se canta ni se toca al albur. Hay ocasiones específicas: las dos más importantes, y también las evocadas más a menudo por los tuareg nómadas, son las sesiones de "cantos para los genios", durante las que se tocan el anzad o el tende (con o sin cánticos) para curar a una persona enferma, es decir, para "echar a los genios de su cuerpo", y las fiestas (nacimientos, bodas) en que los hombres se exhiben a lomos de sus camellos preferidos para hacer una "ronda de camellos" alrededor de la mujer que toca el tambor. En este caso sólo se utiliza el tambor, acompañado por el coro de las mujeres. Hace tiempo, cuando los tuareg aún guerreaban y llevaban a cabo incursiones contra sus vecinos, las caravanas y las tropas coloniales, el anzad se tocaba para enardecer y glorificar la bravura de los guerreros. En aquel entonces se decía que un guerrero "merecía el anzad", expresión que todavía se usa cuando se habla de un hombre valiente. Esta música tiene, por lo tanto, la particularidad de reflejar las diferencias sociales que hay en el grupo: distribución sexual de instrumentistas y cantantes, diferencias según el estatus y el lugar ocupado en la jerarquía tradicional (o lo que de ella se conserva). Como la lengua (tamasheq), la escritura (tifinagh) y el uso del velo (anagad) por los hombres, la música continúa siendo uno de los elementos más poderosos a que pueden recorrer los tuareg para manifestar sus diferencias respecto a sus vecinos.

El Aprendizaje   

    

El aprendizaje del canto y del repertorio

La adquisición del repertorio se produce mediante el aprendizaje del canto. En cambio, la práctica vocal sólo puede tener lugar si se ejecutan aires (re)conocidos. Es impensable dejarse llevar por fórmulas ornamentales separadas de su contexto melódico (no significantes). Por lo tanto, es imposible canturrear un aire, "cantar sin decir nada", acto considerado infantil, indigno de un adulto. En efecto, para los tuareg, todo hombre adulto alardea de respetar el asshak, es decir, cierta reserva, un rigor de la actitud traducible por "nobleza". Además, sobre todo en presencia de parientes o extranjeros, está sometido a la regla del pudor, de la vergüenza y del respeto, takarakit, que exige que no exteriorice sus sentimientos y no hable de según qué asuntos y especialmente de la música. En resumen, un hombre sólo puede cantar en público si se halla en compañía de un auditorio del mismo grupo de edad y con el que tenga relaciones de parentesco "en confianza". Pero, ante todo, un hombre sólo canta ante un auditorio si se halla en plena posesión de su repertorio y se considera capaz de interpretarlo según unas determinadas reglas estéticas de técnica vocal acordes con las que se han ido transmitiendo de generación en generación. El conocimiento del repertorio y el del modo de interpretarlo son, pues, inseparables, aunque parece que los poemas son memorizados y reproducidos más fielmente cuando son recitados que cuando son cantados. A primera vista, la cosa debería ir al contrario: una tonada tiende a facilitar la memorización de un texto. Sin embargo, para un cantante tuareg la forma tiene más importancia que la fidelidad al texto, ya que es reconocido como tal por su creatividad melódica.

El aprendizaje del canto se lleva a cabo a escondidas y en solitario, dado que un hombre no puede ser sorprendido en una situación de inferioridad debida a la falta de habilidad y susceptible de ser causa de burla. Así, es casi imposible conocer las etapas, las modalidades y la evolución de la adquisición del canto. En todo caso, puede suceder que un hombre no cualificado se arriesgue a cantar cuando la ocasión no es muy comprometedora, por ejemplo en ocasión de una reunión nocturna con cantos de tende curativos, en los que son las herreras y las cautivas quienes animan el conjunto formado por el tambor y las palmas. No es, pues, raro que el aprendiz de cantante se muestre incapaz de seguir el ritmo y cante para sí mismo, a contratiempo o francamente al margen del tiempo, sin que esto perturbe aparentemente a las acompañantes femeninas; por lo menos, no dan muestras de ello. Es en esas ocasiones cuando es posible que un hombre deje ver algunas de sus debilidades.

El aprendizaje del anzad y del tambor.

El aprendizaje de la vihuela de una sola cuerda o anzad se produce en las mismas condiciones, y la joven intérprete, que ya tiene edad (unos quince años) de lucir su primer alleshaw (pañuelo), construye su instrumento con materiales recuperados y crines (anzaden, sing. anzad) de vaca, mientras que las crines de caballo se reservan para los instrumentos de las mujeres adultas. Antes de tañer los aires (izelan, sing. azel) del repertorio clásico, empieza con una melodía de aprendizaje denominada melloloki, que le permite ejercitarse en los movimientos del arco (esawey): la subida (huket), la bajada (aseres) y sobre todo los golpecitos de arco que permiten marcar el ritmo (asatarekhtarekh); después vienen los movimientos de los dedos (azzemezeri n duduan) y su posición, el "encuentro" (ameni). Los aires del repertorio clásico se adquieren en primer lugar a través del canto, en solitario, después son reproducidos con el instrumento, aunque siempre acompañados por un silencioso murmullo de garganta. Esta técnica de movimientos internos de la garganta, perceptible para el oyente, recibe el nombre de asak dagh iman ('cántico del alma').

El tambor de las debutantes también se construye aprovechando materiales recuperados (un bote de conserva o de leche en polvo cubierto con un trapo). En este caso el proceso de aprendizaje no se realiza a escondidas, ya que tocar el tende forma parte de los juegos infantiles en que participan las hijas de herreros y cautivos. Los distintos ritmos se van adquiriendo progresivamente a lo largo de numerosas sesiones nocturnas de tambor, durante las cuales es muy fácil que una intérprete marque el motivo rítmico golpeando en el suelo o en cualquier objeto.  

    

La Música que Cura     

 

Los cantos de tende consagrados a los genios son ejecutados preferentemente al anochecer, después de las carreras de camellos; atraen a todos los jóvenes de los campamentos vecinos en pos de aventuras. Los ritmos y el tiempo son más lentos y los motivos más complejos, aunque basados en un sola fórmula que se repite. La cantante improvisa más y se inspira en sus problemas y sentimientos personales. Todos esos temas actúan como otras tantas señales memorativas sobre el psiquismo del enfermo cuando es enfrentado a esos cánticos dentro o fuera del marco de la fiesta. Pero a veces sucede que el enfermo permanece insensible y manifiesta su descontento echando arena a la cabeza de la solista si no es de su gusto. Cuando en el campamento no hay ningún cantante disponible, hay que conformarse con tocar el tambor, con el que casi todas las mujeres de la categoría de los herreros o de los cautivos son capaces de marcar los ritmos adecuados. En tal caso, el "tratamiento" puede durar varios días, ya que la mujer que toca el tambor puede tardar mucho tiempo hasta descubrir el motivo rítmico sobre el cual el enfermo ejecutará una danza (tegbest) "sentada", es decir, un balanceo progresivo de la cabeza y de la parte superior del cuerpo, si se trata de un miembro de la categoría de los imghad o de los imajeghen, o una danza "de pie" para los cautivos o los herreros. En ambos casos la danza acaba en desmayo. Entre las mujeres hallamos otro tipo de "enfermedad de los genios", en este caso posterior al parto. Un caso de este tipo se presentó en un campamento de herreros que dependía de los tuareg marabúticos Kel Eghal. Una mujer de la casta de los herreros había cumplido el período post partum de cuarenta días, que la aísla del marido y la somete a un régimen alimentario muy estricto. La tienda de su madre, en la que había dado a luz y pasado dicho período, fue trasladada algunos metros más allá para darle un suelo simbólicamente virgen de cualquier vestigio del parto. Después, durante los quince días siguientes, la mujer sufrió cada noche angustias que afectaban a toda la familia: había que atenderla, hablarle, tocar el tambor y, sobre todo, administrarle ciertos remedios, los más espectaculares de los cuales fueron, por una parte, la aplicación en las caderas de un hierro al rojo vivo y, por otra, la ingestión obligatoria del contenido de un frasco de perfume "que ahuyenta a los genios". Los problemas de esta mujer se debían probablemente tanto a los trastornos provocados por el cambio de régimen alimentario (denominados aneghu) y a los efectos de una depresión post partum, como a la "nueva toma de contacto" con el esposo, por cierto muy mayor.

El tratamiento mediante la música va a menudo precedido o acompañado, e incluso es sustituido, por un abanico de precauciones (¿supersticiones?) y remedios del que podemos preguntarnos si no es simplemente uno de tantos recursos.

De todos modos, esos procedimientos sólo son etapas previas a la práctica "oficial" del "marabutaje". Los marabutos (o morabitos), hombres santos y letrados del Islam, propagadores del Corán y preceptores de los niños en las escuelas coránicas, están también especializados en la confección de amuletos (tirawt) que protegen del mal de ojo y de las enfermedades. En general, sólo se recurre a sus servicios después de haber agotado los recursos de los tratamientos tradicionales, ya que sus intervenciones son costosas. Puede darse que un morabito esté confabulado con una intérprete de anzad o de tende: tal era el caso de un hermano y una hermana, los dos especialistas en sus respectivos campos, que se "pasaban" repetidamente a una enferma, de modo que cada vez que lo hacían obtenían sustanciosos beneficios, asegurados por otra parte por el hecho que la mujer sufría una enfermedad crónica y su tratamiento ya hacía unas cuantas semanas que duraba.

Sin querer reducir drásticamente el papel de la música a su función de curación, hay sin embargo que constatar que la mayor parte de las manifestaciones musicales de los tuareg son de índole terapéutica. Ciertamente, no son fácilmente identificables como tales a primer golpe de vista y el observador tiene más bien tendencia a asimilarlas a simples pretextos para la alegría. Tal es en cualquier caso la impresión recibida en los numerosos pueblos que encontramos a lo largo de la "ruta del uranio", abierta en 1981 entre Tahoua y Arlit. Estas aglomeraciones, nacidas de las obras de edificación y de los establecimientos comerciales que se han establecido, han atraído a una importante población de pastores nómadas, sobre todo herreros y cautivos, empujados a la sedentarización por la sequía, pero también atraídos por actividades mejor remuneradas que los magros recursos tradicionalmente aportados por sus antiguos amos. A pesar de su capacidad de adaptación, estos nuevos sedentarios encuentran numerosas dificultades, debidas principalmente a la pérdida de la libertad de movimientos, a la coexistencia con los habitantes de las aglomeraciones, a los cambios de ritmo de trabajo, de régimen alimentario y de hábitat, a la prostitución y al alcoholismo, presiones psicológicas que intentan conjurar recurriendo al tambor curativo. Eso explica en parte la proliferación nocturna de sesiones de tambores que no dejan de acentuar el conflicto con los vecinos. El sonido del tambor se ha convertido, en cierto modo, en el barómetro del clima que reina en un pueblo: "Cuanto más se oye el tambor, peor van las cosas".    

Las Influencias      

Las influencias regionales

En las zonas que rodean el país tuareg, se notan sin embargo dos tipos de influencias. Puede tratarse de una aportación antigua que afecta y determina los estilos regionales, como el de las intérpretes de anzad, las tagaraygarayt, que han adoptado un ataque del arco, a veces incluso un fraseo, emparentado con el de sus vecinos sedentarios, los intérpretes de goge del Ader. En tal caso, los componentes estrictamente tuareg (instrumentos, formas, escalas y repertorio) continúan presentes y el proceso se podría considerar la evolución normal e inevitable, incluso me atrevería a decir "inconsciente", que sufre toda música de tradición oral. O se pueden encontrar cambios aún más radicales, como la adopción del ûd árabe por los tuareg del Hoggar o el Tassili, o la utilización del goge hausa por los tuareg de Níger, préstamos evidentemente acompañados por la masculinización de la práctica de tales instrumentos.

Entre los tuareg de Malí la situación es algo distinta. Coexisten dos prácticas musicales: la música denominada tradicional, que respeta más o menos las reglas enumeradas anteriormente, y la música instrumental de los miembros de la casta de los herreros, que poseen el monopolio de la interpretación del laúd de tres cuerdas, tahardant, cuyos origen y repertorio son verosímilmente sedentarios (moro, songay o fulbe). Esos músicos se han convertido en una casta de músicos brujos, mientras que esta función de músico profesional no existe en el resto del mundo tuareg. Como en toda sociedad del Sahel, el músico brujo goza asimismo de gran libertad cuando se trata de improvisar y crear cánticos nuevos. A principios de los años setenta, las jóvenes generaciones de los tuareg rurales entraron en contacto, gracias a la aparición de la casete, con la música de tahardant de Malí y sus cantos satíricos y críticos con los gobernantes, aunque también con la jerarquía tradicional. Los nuevos repertorios han provocado entre dichos jóvenes una toma de conciencia de la rigidez de su patrimonio musical, del modo de ejecutarlo y de la dificultad de actualizarlo en la medida en que está vinculado a la rigidez de la estructura social. No es, por lo tanto, nada sorprendente que dichos jóvenes hayan estado al acecho de nuevas referencias identitarias. Eso es lo que les han ofrecido los cantos de los ishumar.

Los cantos de la rebelión

El término ishumar (sing., ashamur) procede de la palabra francesa chômeur y designa a los miembros de una generación de tuareg de Níger o Malí, generalmente solteros, que han dejado a la familia y abandonado el país huyendo o en busca de trabajo en Libia o Argelia. Son producto de las crisis de los veinte últimos años (sequías, hambrunas) y de la represión que las ha acompañado. A partir de 1989, después de algunos intentos de repatriación y reintegración por parte del gobierno de Níger, buena parte de los ishumar se organizaron en diversos grupos en abierta rebelión y pasaron a la clandestinidad armada prescindiendo de su pertenencia a una u otra de las confederaciones tuareg de origen y reivindicando la pertenencia a una sola identidad étnica. De ese modo pretendían liberarse de la obediencia al linaje, fuente de división y antagonismos, en pos de la unificación de los tuareg y de su unidad política ante los estados que los administraban.

A lo largo de su vagabundeo y a través de sus contactos con el exterior, estos ishumar fueron adoptando nuevas señas de identidad, como un modo de lucir el turbante inspirado en el de los guerrilleros del Frente Polisario, la ocasional sustitución de la espada tradicional (takuba) por el fusil de asalto Kalachnikov y, en lo que atañe a nuestro tema, la adquisición de cantos de índole marcial. La mayoría de esos cantos marciales fueron compuestos por exiliados de Malí y constituyen una especie de prensa cantada, de boletín de información política con fines de propaganda y movilización, ampliamente difundida por las casetes. Los temas evocados por tales cánticos revolucionarios se refieren, en heterogénea mezcolanza, a la sumisión impuesta por la sociedad tuareg tradicional, la colaboración de algunos caudillos tuareg con los gobiernos, las muchachas tuareg malcasadas con muchachos sedentarios, la necesidad de tener un territorio y una patria, etc. En general, estas canciones ilustran explícitamente las crisis que han afectado a la sociedad tuareg.

La renovación instrumental

El modelo de acompañamiento instrumental del canto en que se inspiran los émulos de este género nuevo ha sido proporcionado, entre otros, por los grupos tuareg de Níger Takres n Akal ('Construcción del país') y Terbyia, formados por dos guitarras y, a veces, una tercera utilizada como instrumento de percusión, un cantante solista y un coro de muchachas. Cuando los oye por primera vez, el occidental profano tiene la impresión de estar oyendo cánticos comunitarios del tipo "alrededor de la hoguera", que en rigor pueden recordar el ambiente de los finales de las noches de festival o de las veladas scouts. En cualquier caso, la desorientación no es grave, especialmente si tenemos en cuenta que el acompañamiento de guitarra confiere al conjunto una sensación de "algo ya oído": este instrumento se utiliza esencialmente para interpretar algunos acordes, habitualmente tres, entrecortados por algunos arpegios inspirados en el tañer del laúd tradicional tahardant para marcar la sucesión de las estrofas. Del conjunto se desprende cierta monotonía, ya que el tono del acompañamiento, así como su ritmo, casi nunca cambian de un repertorio a otro. Estos elementos, dejando aparte la lengua, son totalmente extraños a la cultura musical tuareg y sería interesante saber dónde y en qué condiciones fueron creados estos cantos de rebelión. La respuesta hay que ir a buscarla en los contactos establecidos entre los ishumar y otros movimientos semejantes, en los que se han inspirado para llevar a cabo sus acciones reivindicativas y de lucha armada. Seguramente, el modelo han sido los cantos del Frente Polisario, el movimiento de liberación saharaui (población que vive en el territorio del antiguo Sahara español, reivindicado por Marruecos), tanto en lo referente a la utilización de la guitarra como en lo que atañe a los ritmos, de origen claramente español. A pesar de su carácter uniforme, muy alejado de la diversidad del repertorio tradicional, esta música presenta numerosos atractivos para los jóvenes. Ante todo, es, por su carácter familiar, accesible a todo el mundo, incluyendo a los sedentarios. Seguidamente, se desvincula de las coerciones impuestas por la sociedad tuareg y, además, presenta un carácter de modernidad reivindicado por los jóvenes tuareg originarios de la sabana. Además de todo ello, la utilización de la guitarra acústica (y en ocasiones eléctrica) es justificada por los músicos por la libertad interpretativa que permite. Efectivamente, este instrumento no está socialmente connotado, puede ser tocado por los hombres —a diferencia de la vihuela de una cuerda— con independencia de su pertenencia de clase, cuando sea y en cualquier circunstancia. Después de mucho viajar en la clandestinidad, de haber sido pirateada por la causa en innumerables casetes, esta nueva música está a punto de ser integrada por el establishment político de Níger. Algunos grupos ya han hecho su gira por Europa y han despertado el interés de los productores discográficos. Seguramente esta música continuará transformándose e irá perdiendo su carácter militante hasta normalizarse o, incluso, "mundializarse". Por ahora, todavía tiene un éxito real en la juventud tuareg, entre la que la audición de la música tradicional suscita una especie de sentimiento de desprecio mezclado con una nostalgia negada, como si se hubiese convertido en una expresión "políticamente incorrecta", y eso tanto en los campamentos de la sabana como en el medio urbano.