“¡Oh Humanidad! Os hemos creado a partir de un varón y de una hembra, y os hemos hecho pueblos y tribus distintos para que os reconocierais unos a otros. Y en verdad que el más noble de vosotros ante Allah es quien es más consciente de Él. Allah es Conocedor y está perfectamente informado.” (Sagrado Qur'an 49:13)
Hemos tenido ya la oportunidad
de hablar sobre el género musical llamado 'Blues del Desierto', interpretado
por músicos del África Musulmana, sobre todo de la zona que comprende a Mali,
Senegal, Mauritania, etc. A continuación compartimos un artículo breve que
remite a los orígenes africanos del Blues, como tal se conoce este estilo desde
América del Norte.
"Yo soy la raíz y el
tronco; todo lo que ellos poseen son las ramas y las hojas", dijo en
cierta ocasión el guitarrista y cantante Ali Farka Touré. La raíz y el tronco
crecieron en su Mali natal; las ramas y las hojas en los Estados Unidos. A lo
que hacía referencia era la música: la música del Sahel, vasta zona del África
que se extiende desde Senegal en el oeste hasta Sudán en el este, hacia el sur
del Sahara; y la música que es la esencia de la cultura afro-americana, el
blues. Una con otra se vieron vinculadas por la gente principalmente de
Senegal, Gambia, Guinea y Mali que fue deportada por el comercio esclavista transatlántico
hacia los Estados Unidos.
Cerca del 25% de los 400.000
africanos que llegaron a este país provenían de la zona del África occidental
conocida como Senegambia. Entre ellos había un numeroso porcentaje de
musulmanes. Las gentes del Sahel occidental han estado en contacto con el mundo
islámico arabo-bereber desde el siglo ocho, y el Islam se ha difundido de una
forma consistente desde las primeras décadas del siglo once.
Entre los intercambios
culturales que tuvieron lugar entre el Norte de África y el Medio Oriente por
un lado y el Sahel por el otro -mediante el comercio, las migraciones y los
peregrinajes- estuvo la música. El estilo musical árabe-islámico fue asimilado
y transformado por los africanos occidentales en algo enteramente propio que al
mismo tiempo era muy cercano pero diferente. De modo similar, los africanos
occidentales deportados por el comercio trans-sahariano llevaron su música y
ritmos hacia el norte en el Magreb. Hubo mucha compenetración en ambos lados
del desierto y es ésta herencia compleja la que los cautivos musulmanes del
África occidental llevaron a los Estados Unidos donde encontró un suelo fértil
para crecer y desarrollarse.
En el Sur de Estados Unidos los
musulmanes sahelianos tuvieron una mejor oportunidad de preservar su estilo
musical que el que tuvieron numerosos no-musulmanes del litoral y el centro de
África que se dedicaban a la percusión y a la vocalización grupal. La razón fue
que las percusiones estaban mal consideradas en el Sur, ya que se temía que mediante
ellas se originaran llamamientos a la revuelta; así fue que los músicos
sahelianos, quienes tradicionalmente usaban instrumentos de cuerda y viento,
pudieron continuar tocando su música, mientras que otros fueron censurados en
hacerlo.
Más aún, los sahelianos
rápidamente adaptaron sus habilidades a instrumentos europeos como el violín y
la guitarra. Desde su laúd tradicional crearon el banjo, luego adoptado por
músicos blancos. Con el comercio doméstico de esclavos que afectó a más de un
millón de africanos y afro-americanos del Sur superior entre 1790 y 1865, el
estilo musical saheliano emigró hacia el Sur profundo, incluyendo Mississippi.
Dos particularidades americanas
pueden explicar la emergencia del blues. De todos los países del hemisferio
occidental, Estados Unidos recibió la proporción más elevada de hombres y
mujeres provenientes de Senegal, Gambia, Mali y Guinea, y también fue el único
lugar donde se prohibieron las percusiones. Por lo tanto, no es casual que el
blues se haya desarrollado solamente allí. Lo que diferencia netamente este
estilo musical de la música caribeña y afro-sudamericana es específicamente la
presencia de elementos estilísticos sahel-islámicos. Estos se pueden encontrar
tanto en las técnicas para tocar los instrumentos como en las melodías y el
estilo de canto.
Las técnicas utilizadas por los
guitarristas de blues son similares a las desarrolladas en el Sahel. La kora,
harpa mandinka de 21 cuerdas, es 'ejecutada en un estilo rítmico-melódico que
utiliza constantemente los cambios de ritmo, a menudo proporciona una
superficie de bajo repleta de complejos patrones triplicados, en tanto que la
vocalización provee una tercera capa rítmica', anota el musicólogo John S.
Roberts, quien concluye que 'técnicas similares pueden ser encontradas en
cientos de grabaciones de blues'.
Inclusive un oído no entrenado
puede reconocer las similitudes entre el blues y la música de influencia
islámica del África occidental; sin embargo, los paralelismos también son
marcados entre el blues y la recitación del Qur'an. Melisma -cambiar la nota de
una sílaba mientras es cantada- y la entonación ondulante son las bases de este
estilo islámico y ellas se han vuelto las técnicas tradicionales de los
cantores de blues.
Como afirma el musicólogo
Gerhard Kubik: 'la mayor parte de la tradición blues en las zonas rurales de
Mississippi ha prevalecido como una extensión reconocible del estilo musical de
los sahelianos'. Es una de las contribuciones más perdurables que los
musulmanes del África occidental le han hecho a la cultura Americana.
Fuente: Sylviane A. Diouf, Schomburg
Center for Research in Black Culture.
Mauritania es el Puente
geográfico entre África del Norte y el África occidental, y su música siempre
ha estado definida por esta división. En una escena que se adhiere
rigurosamente a las reglas de la tradición, hay tres ramas musicales
diferentes: Al-bayda, el modo blanco, produce sonidos refinados y delicados, mayormente
alineados con el norte de África; Al-kahla, el modo negro, está más sujeto a
las raíces y a los sonidos masculinos de la música africana sub-sahariana;
whilst l'-gnaydiya, el modo mixturado, combina los dos. Aún así, cuando la
intérprete mauritana Mauloma comenzó a hacer música que mezclaba lo tradicional
y lo moderno, aunando el tidnit (instrumento tradicional del África occidental)
y la guitarra del blues, fue como nada de lo que se había producido con
anterioridad en el país.
Malouma Mint Moktar Ould Meidah
nació hacia 1960 en Mederdra (Trarza) en el seno de una familia de griots.
Junto a un padre que era un renombrado músico tradicional y poeta, y un abuelo
que era un reconocido tocador del tidnit, Mouloma creció dentro de un entorno
musical, y desde temprana edad fue iniciada en los fundamentos del ardin, o
harpa tradicional. Conjuntamente con la inmersión en la música de Mauritania,
la niñez de Malouma transcurrió en la audición de un amplio espectro de estilos
de varios países. Junto a su padre descubrió
la música libanesa, senegalesa, egipcia y bereber, junto a algunos de los
grandes de la música clásica europea. Sin embargo fue el descubrimiento del
blues americano en su temprana juventud lo que revolucionaría su acercamiento a
la música.
Malouma forma parte del
movimiento que se ha dado en llamar “Blues del Desierto”, que reúne una gran
gama de artistas del África Musulmana y que artísticamente demuestra la
emergencia de un estilo muy propio y original que vale la pena escuchar.
Ali
Ibrahim "Farka" Touré (Kanau, 1939 - Bamako, 7 de marzo de 2006), fue
un conocido guitarrista y cantante maliense, cuyo estilo aunaba la música
tradicional de Malí con el blues.
Nació
en 1939 (no se conoce la fecha exacta) en la aldea musulmana de Kanau, cerca de
Gourma Rharous, en la región noroccidental de Tombuctú. Era el décimo hijo de
su madre, pero fue el único que logró sobrevivir pasada la infancia. Su apodo,
"Farka", significa "asno", animal admirado por su
tenacidad. Étnicamente, Ali Farka Touré estaba vinculado a los antiguos pueblos
songhay y fula, del norte de Mali.
Su
padre, que servía en el ejército francés, murió en combate durante la Segunda
Guerra Mundial. Ali apenas fue a la escuela, y se dedicó desde su infancia al
cultivo del campo. Sin embargo, siempre manifestó un gran interés por la
música, especialmente por instrumentos tradicionales malienses como el gurkel
(pequeña guitarra), el violín njarka, la flauta peul o el ngoni (laúd de 4
cuerdas).
En
1956 quedó muy impresionado cuando vio actuar al guitarrista malinke Keita
Fodeba, lo que le hizo decantarse por la guitarra como instrumento. Tras la
independencia de Malí, en 1960, el gobierno comenzó a promover la música
tradicional, lo que permitió a Ali formar su primer grupo, La troupe 117, con
el que actuó en varios festivales por todo el territorio de Malí. En 1968 viajó
por primera vez fuera de Malí para representar a su país en un festival que
tuvo lugar en la ciudad de Sofía, en Bulgaria.
Durante
los años 70 se instaló en Bamako, donde trabajó como ingeniero para Radio Malí.
En esa época tuvo la oportunidad de escuchar mucha música occidental
(especialmente cantantes negros estadounidenses como Otis Redding y James
Brown, entre otros). Por entonces publicó también su primer disco, Farka
(1976), en la compañía francesa Son Afric, y comenzó a dar conciertos por toda
África occidental.
En
esta época se inició también su interés por el blues, al que encontraba grandes
afinidades con la música africana. Fue el primer intérprete de blues africano
que logró una popularidad masiva en su continente natal, hasta el punto de que
se le llamó "el John Lee Hooker africano". Musicalmente, su estilo
tenía muchas semejanzas con el de R. L. Burnside, con varias superposiciones de
guitarras y ritmos. Cantaba habitualmente en lenguas africanas, sobre todo en
songhay, fula y tamacheck.
En
los años 80 se instaló en la localidad de Niafunké. Comenzó a ser conocido en
los países occidentales tras la publicación de su álbum Ali Farka Touré, éxito
internacional, que propició varias colaboraciones con músicos occidentales (en
1991 con Taj Mahal en el disco The source; y en 1994 con Ry Cooder en Talking
Timbuktu, así como la reedición de material antiguo grabado durante los años
70, como Radio Mali. Por Talking Timbuktu fue galardonado con un premio Grammy.
En 1999 publicó Niafunké, un regreso a las raíces de la música tradicional
africana.
En
2004 fue nombrado alcalde de Niafunké y con dinero de su propio bolsillo
asfaltó las carreteras, construyó varios canales y puso en marcha un generador
para proporcionar electricidad al pueblo.
En
septiembre de 2005 publicó, en colaboración con el intérprete de kora Toumani
Diabaté, el álbum In The Heart Of The Moon, por el que obtuvo su segundo premio
Grammy.
El
7 de marzo de 2006, el Ministerio de Cultura de Mali anunció que había
fallecido a la edad de 67 años, de cáncer de huesos. Su casa discográfica,
World Circuit, afirma que acababa de completar un nuevo álbum en solitario.
La evolución del gusto musical
de los tuareg a lo largo de los veinte últimos años es ejemplar por varios
conceptos. Antes que nada porque esta población, distribuida por una vasta zona
repartida entre cinco países del Sahara y el Sahel, está en contacto por la
fuerza de las circunstancias con otras culturas musicales con las que mantiene
contactos consistentes en aportaciones y préstamos recíprocos. Pueden ser
mestizajes musicales de índole urbana o, al contrario, intercambios que se
producen entre grupos rurales, incluso entre los más cerrados, estrictamente
nómadas hasta hace muy poco, como los lullemmeden del Este, en Níger (más
comúnmente denominados Tagaraygarayt, "los del centro"), famosos por
su fidelidad al repertorio musical tradicional. Un caso interesante, sin
embargo, es el de la adopción de un género musical completamente distinto por
causas en gran parte políticas e ideológicas.
La
práctica musical tradicional
Entre los Tagaraygarayt, el
monopolio de la música instrumental, lo detentan las mujeres y, entre las
mujeres, son las pertenecientes a las clases sociales jerárquicamente más
elevadas las que pueden tocar la vihuela de una sola cuerda (anzad) y el tambor
tazawat, en tanto que las artesanas o las ex cautivas se limitan a tocar el
tambor de mortero (tende). Siempre que cantan como solistas, las mujeres lo
hacen acompañadas por un coro que les responde. En cambio, los hombres cantan
como solistas a capella o a dúo, a veces acompañados por la vihuela de una sola
cuerda (anzad). Las diversas expresiones mencionadas, instrumentales o vocales,
se pueden combinar entre sí para dar lugar a distintas categorías musicales,
las más frecuentes de las cuales son los "cantos de anzad" (aires de
anzad) y los "cantos de tende".
Los repertorios de los cantos
de los hombres y de la vihuela de una cuerda están estrechamente vinculados al
pasado y a la tradición épica de los grupos tuareg, aunque también hay
numerosos cantos que evocan a la amada o simplemente los estados de ánimo del
autor del poema. En general, los compositores de las letras y de los aires son
conocidos por todo el mundo y la norma exige que no sea usual crear nuevos
cantos y que los intérpretes se conformen con reproducir el repertorio
introduciendo, en todo caso, pequeñas variaciones estilísticas personales. Por
el contrario, el canto de las mujeres acompañado con el tambor de mortero es la
ocasión de improvisar poemas que hacen las veces de crónicas y, en ocasiones,
de sátira social de la vida en los campamentos.
En principio, ni se canta ni se
toca al albur. Hay ocasiones específicas: las dos más importantes, y también
las evocadas más a menudo por los tuareg nómadas, son las sesiones de
"cantos para los genios", durante las que se tocan el anzad o el
tende (con o sin cánticos) para curar a una persona enferma, es decir, para
"echar a los genios de su cuerpo", y las fiestas (nacimientos, bodas)
en que los hombres se exhiben a lomos de sus camellos preferidos para hacer una
"ronda de camellos" alrededor de la mujer que toca el tambor. En este
caso sólo se utiliza el tambor, acompañado por el coro de las mujeres. Hace
tiempo, cuando los tuareg aún guerreaban y llevaban a cabo incursiones contra
sus vecinos, las caravanas y las tropas coloniales, el anzad se tocaba para
enardecer y glorificar la bravura de los guerreros. En aquel entonces se decía
que un guerrero "merecía el anzad", expresión que todavía se usa
cuando se habla de un hombre valiente. Esta música tiene, por lo tanto, la
particularidad de reflejar las diferencias sociales que hay en el grupo:
distribución sexual de instrumentistas y cantantes, diferencias según el
estatus y el lugar ocupado en la jerarquía tradicional (o lo que de ella se
conserva). Como la lengua (tamasheq), la escritura (tifinagh) y el uso del velo
(anagad) por los hombres, la música continúa siendo uno de los elementos más
poderosos a que pueden recorrer los tuareg para manifestar sus diferencias
respecto a sus vecinos.
El Aprendizaje
El
aprendizaje del canto y del repertorio
La adquisición del repertorio
se produce mediante el aprendizaje del canto. En cambio, la práctica vocal sólo
puede tener lugar si se ejecutan aires (re)conocidos. Es impensable dejarse
llevar por fórmulas ornamentales separadas de su contexto melódico (no
significantes). Por lo tanto, es imposible canturrear un aire, "cantar sin
decir nada", acto considerado infantil, indigno de un adulto. En efecto,
para los tuareg, todo hombre adulto alardea de respetar el asshak, es decir,
cierta reserva, un rigor de la actitud traducible por "nobleza".
Además, sobre todo en presencia de parientes o extranjeros, está sometido a la
regla del pudor, de la vergüenza y del respeto, takarakit, que exige que no
exteriorice sus sentimientos y no hable de según qué asuntos y especialmente de
la música. En resumen, un hombre sólo puede cantar en público si se halla en
compañía de un auditorio del mismo grupo de edad y con el que tenga relaciones
de parentesco "en confianza". Pero, ante todo, un hombre sólo canta
ante un auditorio si se halla en plena posesión de su repertorio y se considera
capaz de interpretarlo según unas determinadas reglas estéticas de técnica
vocal acordes con las que se han ido transmitiendo de generación en generación.
El conocimiento del repertorio y el del modo de interpretarlo son, pues, inseparables,
aunque parece que los poemas son memorizados y reproducidos más fielmente
cuando son recitados que cuando son cantados. A primera vista, la cosa debería
ir al contrario: una tonada tiende a facilitar la memorización de un texto. Sin
embargo, para un cantante tuareg la forma tiene más importancia que la
fidelidad al texto, ya que es reconocido como tal por su creatividad melódica.
El aprendizaje del canto se
lleva a cabo a escondidas y en solitario, dado que un hombre no puede ser
sorprendido en una situación de inferioridad debida a la falta de habilidad y
susceptible de ser causa de burla. Así, es casi imposible conocer las etapas,
las modalidades y la evolución de la adquisición del canto. En todo caso, puede
suceder que un hombre no cualificado se arriesgue a cantar cuando la ocasión no
es muy comprometedora, por ejemplo en ocasión de una reunión nocturna con
cantos de tende curativos, en los que son las herreras y las cautivas quienes
animan el conjunto formado por el tambor y las palmas. No es, pues, raro que el
aprendiz de cantante se muestre incapaz de seguir el ritmo y cante para sí
mismo, a contratiempo o francamente al margen del tiempo, sin que esto perturbe
aparentemente a las acompañantes femeninas; por lo menos, no dan muestras de ello.
Es en esas ocasiones cuando es posible que un hombre deje ver algunas de sus
debilidades.
El
aprendizaje del anzad y del tambor.
El aprendizaje de la vihuela de
una sola cuerda o anzad se produce en las mismas condiciones, y la joven
intérprete, que ya tiene edad (unos quince años) de lucir su primer alleshaw
(pañuelo), construye su instrumento con materiales recuperados y crines
(anzaden, sing. anzad) de vaca, mientras que las crines de caballo se reservan
para los instrumentos de las mujeres adultas. Antes de tañer los aires (izelan,
sing. azel) del repertorio clásico, empieza con una melodía de aprendizaje
denominada melloloki, que le permite ejercitarse en los movimientos del arco
(esawey): la subida (huket), la bajada (aseres) y sobre todo los golpecitos de
arco que permiten marcar el ritmo (asatarekhtarekh); después vienen los
movimientos de los dedos (azzemezeri n duduan) y su posición, el
"encuentro" (ameni). Los aires del repertorio clásico se adquieren en
primer lugar a través del canto, en solitario, después son reproducidos con el
instrumento, aunque siempre acompañados por un silencioso murmullo de garganta.
Esta técnica de movimientos internos de la garganta, perceptible para el
oyente, recibe el nombre de asak dagh iman ('cántico del alma').
El tambor de las debutantes
también se construye aprovechando materiales recuperados (un bote de conserva o
de leche en polvo cubierto con un trapo). En este caso el proceso de
aprendizaje no se realiza a escondidas, ya que tocar el tende forma parte de
los juegos infantiles en que participan las hijas de herreros y cautivos. Los
distintos ritmos se van adquiriendo progresivamente a lo largo de numerosas
sesiones nocturnas de tambor, durante las cuales es muy fácil que una
intérprete marque el motivo rítmico golpeando en el suelo o en cualquier
objeto.
La Música que Cura
Los cantos de tende consagrados
a los genios son ejecutados preferentemente al anochecer, después de las
carreras de camellos; atraen a todos los jóvenes de los campamentos vecinos en
pos de aventuras. Los ritmos y el tiempo son más lentos y los motivos más
complejos, aunque basados en un sola fórmula que se repite. La cantante
improvisa más y se inspira en sus problemas y sentimientos personales. Todos
esos temas actúan como otras tantas señales memorativas sobre el psiquismo del
enfermo cuando es enfrentado a esos cánticos dentro o fuera del marco de la
fiesta. Pero a veces sucede que el enfermo permanece insensible y manifiesta su
descontento echando arena a la cabeza de la solista si no es de su gusto.
Cuando en el campamento no hay ningún cantante disponible, hay que conformarse
con tocar el tambor, con el que casi todas las mujeres de la categoría de los
herreros o de los cautivos son capaces de marcar los ritmos adecuados. En tal
caso, el "tratamiento" puede durar varios días, ya que la mujer que
toca el tambor puede tardar mucho tiempo hasta descubrir el motivo rítmico
sobre el cual el enfermo ejecutará una danza (tegbest) "sentada", es
decir, un balanceo progresivo de la cabeza y de la parte superior del cuerpo,
si se trata de un miembro de la categoría de los imghad o de los imajeghen, o
una danza "de pie" para los cautivos o los herreros. En ambos casos
la danza acaba en desmayo. Entre las mujeres hallamos otro tipo de
"enfermedad de los genios", en este caso posterior al parto. Un caso
de este tipo se presentó en un campamento de herreros que dependía de los
tuareg marabúticos Kel Eghal. Una mujer de la casta de los herreros había
cumplido el período post partum de cuarenta días, que la aísla del marido y la
somete a un régimen alimentario muy estricto. La tienda de su madre, en la que
había dado a luz y pasado dicho período, fue trasladada algunos metros más allá
para darle un suelo simbólicamente virgen de cualquier vestigio del parto.
Después, durante los quince días siguientes, la mujer sufrió cada noche
angustias que afectaban a toda la familia: había que atenderla, hablarle, tocar
el tambor y, sobre todo, administrarle ciertos remedios, los más espectaculares
de los cuales fueron, por una parte, la aplicación en las caderas de un hierro
al rojo vivo y, por otra, la ingestión obligatoria del contenido de un frasco
de perfume "que ahuyenta a los genios". Los problemas de esta mujer
se debían probablemente tanto a los trastornos provocados por el cambio de
régimen alimentario (denominados aneghu) y a los efectos de una depresión post
partum, como a la "nueva toma de contacto" con el esposo, por cierto
muy mayor.
El tratamiento mediante la
música va a menudo precedido o acompañado, e incluso es sustituido, por un
abanico de precauciones (¿supersticiones?) y remedios del que podemos
preguntarnos si no es simplemente uno de tantos recursos.
De todos modos, esos
procedimientos sólo son etapas previas a la práctica "oficial" del
"marabutaje". Los marabutos (o morabitos), hombres santos y letrados
del Islam, propagadores del Corán y preceptores de los niños en las escuelas
coránicas, están también especializados en la confección de amuletos (tirawt)
que protegen del mal de ojo y de las enfermedades. En general, sólo se recurre
a sus servicios después de haber agotado los recursos de los tratamientos
tradicionales, ya que sus intervenciones son costosas. Puede darse que un
morabito esté confabulado con una intérprete de anzad o de tende: tal era el
caso de un hermano y una hermana, los dos especialistas en sus respectivos
campos, que se "pasaban" repetidamente a una enferma, de modo que
cada vez que lo hacían obtenían sustanciosos beneficios, asegurados por otra
parte por el hecho que la mujer sufría una enfermedad crónica y su tratamiento
ya hacía unas cuantas semanas que duraba.
Sin querer reducir
drásticamente el papel de la música a su función de curación, hay sin embargo
que constatar que la mayor parte de las manifestaciones musicales de los tuareg
son de índole terapéutica. Ciertamente, no son fácilmente identificables como
tales a primer golpe de vista y el observador tiene más bien tendencia a
asimilarlas a simples pretextos para la alegría. Tal es en cualquier caso la
impresión recibida en los numerosos pueblos que encontramos a lo largo de la
"ruta del uranio", abierta en 1981 entre Tahoua y Arlit. Estas
aglomeraciones, nacidas de las obras de edificación y de los establecimientos
comerciales que se han establecido, han atraído a una importante población de
pastores nómadas, sobre todo herreros y cautivos, empujados a la
sedentarización por la sequía, pero también atraídos por actividades mejor
remuneradas que los magros recursos tradicionalmente aportados por sus antiguos
amos. A pesar de su capacidad de adaptación, estos nuevos sedentarios
encuentran numerosas dificultades, debidas principalmente a la pérdida de la
libertad de movimientos, a la coexistencia con los habitantes de las
aglomeraciones, a los cambios de ritmo de trabajo, de régimen alimentario y de
hábitat, a la prostitución y al alcoholismo, presiones psicológicas que
intentan conjurar recurriendo al tambor curativo. Eso explica en parte la
proliferación nocturna de sesiones de tambores que no dejan de acentuar el conflicto
con los vecinos. El sonido del tambor se ha convertido, en cierto modo, en el
barómetro del clima que reina en un pueblo: "Cuanto más se oye el tambor,
peor van las cosas".
Las Influencias
Las
influencias regionales
En las zonas que rodean el país
tuareg, se notan sin embargo dos tipos de influencias. Puede tratarse de una
aportación antigua que afecta y determina los estilos regionales, como el de
las intérpretes de anzad, las tagaraygarayt, que han adoptado un ataque del
arco, a veces incluso un fraseo, emparentado con el de sus vecinos sedentarios,
los intérpretes de goge del Ader. En tal caso, los componentes estrictamente
tuareg (instrumentos, formas, escalas y repertorio) continúan presentes y el
proceso se podría considerar la evolución normal e inevitable, incluso me
atrevería a decir "inconsciente", que sufre toda música de tradición
oral. O se pueden encontrar cambios aún más radicales, como la adopción del ûd
árabe por los tuareg del Hoggar o el Tassili, o la utilización del goge hausa
por los tuareg de Níger, préstamos evidentemente acompañados por la
masculinización de la práctica de tales instrumentos.
Entre los tuareg de Malí la
situación es algo distinta. Coexisten dos prácticas musicales: la música denominada
tradicional, que respeta más o menos las reglas enumeradas anteriormente, y la
música instrumental de los miembros de la casta de los herreros, que poseen el
monopolio de la interpretación del laúd de tres cuerdas, tahardant, cuyos
origen y repertorio son verosímilmente sedentarios (moro, songay o fulbe). Esos
músicos se han convertido en una casta de músicos brujos, mientras que esta
función de músico profesional no existe en el resto del mundo tuareg. Como en
toda sociedad del Sahel, el músico brujo goza asimismo de gran libertad cuando
se trata de improvisar y crear cánticos nuevos. A principios de los años
setenta, las jóvenes generaciones de los tuareg rurales entraron en contacto,
gracias a la aparición de la casete, con la música de tahardant de Malí y sus
cantos satíricos y críticos con los gobernantes, aunque también con la
jerarquía tradicional. Los nuevos repertorios han provocado entre dichos
jóvenes una toma de conciencia de la rigidez de su patrimonio musical, del modo
de ejecutarlo y de la dificultad de actualizarlo en la medida en que está
vinculado a la rigidez de la estructura social. No es, por lo tanto, nada
sorprendente que dichos jóvenes hayan estado al acecho de nuevas referencias
identitarias. Eso es lo que les han ofrecido los cantos de los ishumar.
Los
cantos de la rebelión
El término ishumar (sing.,
ashamur) procede de la palabra francesa chômeur y designa a los miembros de una
generación de tuareg de Níger o Malí, generalmente solteros, que han dejado a
la familia y abandonado el país huyendo o en busca de trabajo en Libia o
Argelia. Son producto de las crisis de los veinte últimos años (sequías,
hambrunas) y de la represión que las ha acompañado. A partir de 1989, después
de algunos intentos de repatriación y reintegración por parte del gobierno de
Níger, buena parte de los ishumar se organizaron en diversos grupos en abierta
rebelión y pasaron a la clandestinidad armada prescindiendo de su pertenencia a
una u otra de las confederaciones tuareg de origen y reivindicando la pertenencia
a una sola identidad étnica. De ese modo pretendían liberarse de la obediencia
al linaje, fuente de división y antagonismos, en pos de la unificación de los
tuareg y de su unidad política ante los estados que los administraban.
A lo largo de su vagabundeo y a
través de sus contactos con el exterior, estos ishumar fueron adoptando nuevas
señas de identidad, como un modo de lucir el turbante inspirado en el de los
guerrilleros del Frente Polisario, la ocasional sustitución de la espada
tradicional (takuba) por el fusil de asalto Kalachnikov y, en lo que atañe a
nuestro tema, la adquisición de cantos de índole marcial. La mayoría de esos
cantos marciales fueron compuestos por exiliados de Malí y constituyen una
especie de prensa cantada, de boletín de información política con fines de
propaganda y movilización, ampliamente difundida por las casetes. Los temas
evocados por tales cánticos revolucionarios se refieren, en heterogénea
mezcolanza, a la sumisión impuesta por la sociedad tuareg tradicional, la colaboración
de algunos caudillos tuareg con los gobiernos, las muchachas tuareg malcasadas
con muchachos sedentarios, la necesidad de tener un territorio y una patria,
etc. En general, estas canciones ilustran explícitamente las crisis que han
afectado a la sociedad tuareg.
La
renovación instrumental
El modelo de acompañamiento
instrumental del canto en que se inspiran los émulos de este género nuevo ha
sido proporcionado, entre otros, por los grupos tuareg de Níger Takres n Akal
('Construcción del país') y Terbyia, formados por dos guitarras y, a veces, una
tercera utilizada como instrumento de percusión, un cantante solista y un coro
de muchachas. Cuando los oye por primera vez, el occidental profano tiene la
impresión de estar oyendo cánticos comunitarios del tipo "alrededor de la
hoguera", que en rigor pueden recordar el ambiente de los finales de las
noches de festival o de las veladas scouts. En cualquier caso, la
desorientación no es grave, especialmente si tenemos en cuenta que el acompañamiento
de guitarra confiere al conjunto una sensación de "algo ya oído":
este instrumento se utiliza esencialmente para interpretar algunos acordes,
habitualmente tres, entrecortados por algunos arpegios inspirados en el tañer
del laúd tradicional tahardant para marcar la sucesión de las estrofas. Del
conjunto se desprende cierta monotonía, ya que el tono del acompañamiento, así
como su ritmo, casi nunca cambian de un repertorio a otro. Estos elementos,
dejando aparte la lengua, son totalmente extraños a la cultura musical tuareg y
sería interesante saber dónde y en qué condiciones fueron creados estos cantos
de rebelión. La respuesta hay que ir a buscarla en los contactos establecidos
entre los ishumar y otros movimientos semejantes, en los que se han inspirado
para llevar a cabo sus acciones reivindicativas y de lucha armada. Seguramente,
el modelo han sido los cantos del Frente Polisario, el movimiento de liberación
saharaui (población que vive en el territorio del antiguo Sahara español,
reivindicado por Marruecos), tanto en lo referente a la utilización de la
guitarra como en lo que atañe a los ritmos, de origen claramente español. A
pesar de su carácter uniforme, muy alejado de la diversidad del repertorio
tradicional, esta música presenta numerosos atractivos para los jóvenes. Ante
todo, es, por su carácter familiar, accesible a todo el mundo, incluyendo a los
sedentarios. Seguidamente, se desvincula de las coerciones impuestas por la
sociedad tuareg y, además, presenta un carácter de modernidad reivindicado por
los jóvenes tuareg originarios de la sabana. Además de todo ello, la
utilización de la guitarra acústica (y en ocasiones eléctrica) es justificada
por los músicos por la libertad interpretativa que permite. Efectivamente, este
instrumento no está socialmente connotado, puede ser tocado por los hombres —a
diferencia de la vihuela de una cuerda— con independencia de su pertenencia de
clase, cuando sea y en cualquier circunstancia. Después de mucho viajar en la
clandestinidad, de haber sido pirateada por la causa en innumerables casetes,
esta nueva música está a punto de ser integrada por el establishment político
de Níger. Algunos grupos ya han hecho su gira por Europa y han despertado el
interés de los productores discográficos. Seguramente esta música continuará
transformándose e irá perdiendo su carácter militante hasta normalizarse o,
incluso, "mundializarse". Por ahora, todavía tiene un éxito real en
la juventud tuareg, entre la que la audición de la música tradicional suscita
una especie de sentimiento de desprecio mezclado con una nostalgia negada, como
si se hubiese convertido en una expresión "políticamente incorrecta",
y eso tanto en los campamentos de la sabana como en el medio urbano.
Allah,
Allah, Allah
Allah, Allah, Allah
Nuestro Señor es Uno
Uno, sin par
Nuestro Señor es Uno
Uno, sin par
Nuestro Señor es Uno
No hay dios sino Allah
Con Su misericordia viviste nueve meses
en la calidez del vientre materno
luego llegaste a este mundo
y se te dio un destino
Dio perdón a tus errores
te cubrió con Sus favores
AgradecerLe es suficiente para recibir más
A cambio, Él solamente te pide que te Le rindas
El Camino, pues, es la entrega, y ser agradecido con Él
Nuestro Señor es Uno
Uno, sin par
Nuestro Señor es Uno
No hay dios sino Allah
Sus atributos son mejores que nuestras cualidades
con los placeres de la vida, podemos olvidar
pero en un instante Él puede borrar nuestra existencia
Así que quienquiera que seas
por favor cree
haciendo el bien, evitando el mal
liberándote de todo maestro excepto Allah
Nuestro Señor es Uno
Uno, sin par
Nuestro Señor es Uno
No hay dios sino Allah
Que el Señor nos haga creyentes
En el nombre de Seydina Muhammad
-que las bendiciones y la paz de Allah sean con él-
Que el Señor nos haga creyentes
(Por Su misericordia, por Su misericordia)
(En el nombre de Cheikhouna Sanusi)
(En el nombre de Cheikhouna Sanusi)
Cheikh Saad Bu,
hijo de Cheikh Ahmet Fadel,
hijo de Mamin,
hijo de Talib Khayr,
hijo de Talib Dieh El Mokhtar
el sabio de Nimzatt
Que nuestras faltas san perdonadas
(En el nombre de Cheikhouna Sanusi)
(En el nombre de Cheikhouna Sanusi)
Tabala
wolof es música de percusión ritual de la orden sufí en África Occidental: la
Tariqa Qadiriya de Senegal.
Liderados
por un tambor bajo durante la adoración nocturna, la Qadiriya toca ritmos
entrelazados con tambores afinados para inspirar cantos extáticos.
La Tabala
Wolof evolucionó hacia finales de 1700, cuando la Qadiriya llegó a Senegal.
Fundada en Bagdad en el 1100, la Qadiriya es una de las más antiguas tariqas
sufís en el mundo. Desde comienzos de la orden, los discípulos han tocado los
tambores y han realizado oraciones cantadas para experimentar la presencia de
Dios. En Senegal, los conversos del pueblo Wolof incorporan ritmos
tradicionales en la adoración de la Qadiriya, para satisfacer su propio gusto y
comunicar el mensaje espiritual de la Qadiriya en idioma wolof.
Fundada
en Mesopotamia en el siglo XII por Abd al Qader al Jilani, la orden sufí
Qadiriya se extendió por África en el siglo XV. Como todas las cofradías, la
Qadiriya incluye no sólo algunos elementos místicos emocionales, sino que
también hace hincapié en el aprendizaje y la educación Islámica como camino
para encontrar a Dios. Todos los miembros de la Qadiriya están dirigidos a
seguir preceptos de humildad, generosidad y respeto a sus vecinos,
independientemente de las creencias religiosas o posición social.
Grabado
en las afueras de Dakar durante una celebración especial del espíritu que se
extiende desde medianoche hasta el amanecer, el disco “Tabala: Percusión Sufi de Senegal” presenta el grupo dirigido por
el percusionista sufí de séptima generación Boubacar Diagne. Boubacar desciende
de los bereberes de Mauritania que ayudaron a introducir la Qadiriya en
Senegal.
A
continuación compartimos uno de los ritmos sufis que integran este disco:
El grupo Tinariwen es un
conjunto inicialmente compuesto por numerosos artistas tuaregs (Intayaden,
Ibrahim Ag Alhabib, Al-Hassan Touhami, Abdallah Ag Al- Housseïni, Mohamed Ag
Itlal, Kedhou Ag Ossad y todavía algunos más). El grupo cuenta con más de una
decena de miembros, permanentes y puntuales. Para los tuaregs Tinariwen es el
emblema de un movimiento musical, revolucionario, artístico y poético, de un
género nuevo. Esta corriente nació a principios de los años ochenta en las fronteras
comunes de cuatro países: Mali, Níger, Argelia y Libia.
Esta música contemporánea es
igualmente asociada al movimiento llamado Teshumara, que significa literalmente
«callejeo» en tamasheq. Se trata de un estilo musical que cuenta, hoy en día,
con un centenar de artistas y formaciones musicales.
Las circunstancias del
nacimiento de Teshumara corresponden a los años setenta y ochenta, décadas de
grandes sequías en el desierto, en especial en las partes norteñas de Mali y
Níger. Las consecuencias (crisis alimentaria y política) de estos radicales cambios
ecológicos forzaron el exilio hacia los países vecinos, como Argelia y Libia,
de numerosos jóvenes tuaregs que viajaban en grupo en busca de aventura, gloria
y fortuna.
Vivir
una vida de «exiliados»
El desarraigo: el sentimiento
de haber dejado a los tuyos detrás; de haber dejado tu país desgarrado en la
indiferencia de los poderes políticos, son los principales elementos que
fundamentaron las características, las propuestas poéticas y las identidades
artísticas del movimiento de la teshumara.
Nace así una música cuya
composición rítmica parece muy simple y cuya fuerza pende sobre todo de una
potente poesía impregnada de nostalgia y del sentimiento de extravío, en
ocasiones surgido del repertorio clásico tuareg.
Es así que se forma un primer
grupo en torno a los actuales miembros de Tinariwen; en esa época se les conoce
por el nombre de Taghreft In Tinariwen (la edificación de los desiertos). Un
primer concierto tuvo lugar en Argel en 1982. Después, les siguen otros, y la
rápida popularidad de su música en ciudades como Tamanrasset, en el Gran Sur
argelino.
Con el tiempo y los encuentros,
el grupo crece, mientras que este estilo musical conquista, cada vez más, los
corazones de los jóvenes tuaregs, autóctonos o en el exilio, del Gran Sur
argelino y del sureste libio. Aparecen otros grupos. Asistimos entonces al nacimiento
de un movimiento cultural y artístico de gran importancia en el Sáhara.
Esta nueva ola no tiene su
origen y su existencia intrínsecamente (como lo afirman, equivocadamente, los
especialistas etnólogos, antropólogos, musicólogos, críticos...) en el «deseo
de la rebelión», para recoger su expresión, si bien la revuelta (surgida más de
diez años después de la formación del primer grupo) se aprovechó de este
fenómeno de expresión artística y cultural. A mi parecer, este surge más de los
sentimientos (de exilio, de aventura, de desarraigo) y de los encuentros y
confrontaciones, en especial (y en gran parte) con las músicas clásicas y
populares magrebíes y del Oriente Próximo y, en menor medida, con las llamadas
«músicas del mundo». La conjunción de estos acontecimientos permitió la
eclosión de esta expresión personal y artística de nuestra época, que
bautizaron como «música contemporánea tuareg». Su nacimiento es, una vez más,
anterior, independiente y exterior a la revuelta tuareg de la década de los ochenta.
Esta última utilizará esta corriente artística ya en marcha para transmitir su mensaje.
El
desenlace de los acontecimientos
A principios de los años
ochenta estalla la revuelta, llamada «rebelión tuareg», tras el levantamiento
popular y político en Mali. Una crisis política y alzamientos populares de gran
tamaño y sin precedentes cambian el país, tanto en el norte como en el sur.
Cincuenta y un años después de
la independencia de Mali, estos diferentes alzamientos forman parte de su
historia. Aunque fueron dolorosos, aportaron a ese país, desde mi punto de
vista, importantes transformaciones en el plano político, económico y social.
Breve ojeada histórica a esos
acontecimientos: primero en el Gran Norte, en las regiones de Tombuctú, Gao y
Kidal, los rebeldes tuaregs reclaman al Estado de Mali un reconocimiento de las
especificidades culturales y de la identidad tuareg, un mejor reparto de las
riquezas y una política de desarrollo para el norte árido, desértico y aislado
del resto del país en un vasto territorio de más de 1.240.000 km2. En cuanto al
sur del país, es en la capital, Bamako, donde la revuelta de los estudiantes
transcurre con dureza.
Si en el sur esta es
brutalmente reprimida por el antiguo régimen político, los enfrentamientos en
el norte entre el ejército y los rebeldes tuaregs causan numerosas bajas entre
la población civil y provoca el exilio de los supervivientes hacia los países vecinos:
Mauritania, Argelia, Burkina Faso. Es así que se instalan campos de refugiados tuaregs
en estos países fronterizos.
Estas revueltas desencadenan,
poco después, la llegada de la democracia en Mali, bajo la organización de
elecciones multipartidistas y con la firma del Pacto Nacional de Paz entre el
ejército y los rebeldes del norte, acompañado por un plan de desarrollo para
las tres regiones saharianas malienses.
En cuanto a la música del
Sáhara, la del «movimiento teshumara» que entonces todo el mundo llamaba «la
Guitarra» (y todavía hoy en los ambientes tuaregs), era sólo acústica y
transmitía el mensaje de la nueva revuelta en el norte de Mali. Las cintas de cassette
circulaban igual de rápido que la información de nuestros días día con
internet.
Desde entonces, la gran parte
de las composiciones de Tinariwen contienen un mensaje de resistencia y de
coraje destinado a la juventud, pidiéndoles que se unan a los frentes en guerra
contra el ejército de Mali. Su música, así como la de otros grupos del mismo
estilo, se convierte en el «portavoz» de la rebelión tuareg. El movimiento teshumana
encuentra entonces el compromiso que inspira un repertorio que ya se encontraba,
a principios de los años ochenta, en una fecunda floración.
Queriendo demostrar su
valentía, los jóvenes responden entonces a la llamada de los «movimientos de
liberación del Azawad» y se unen a sus filas.
En agosto del año 2011 editan Tassili,
su última producción. Este disco, exclusivamente acústico, ha sido grabado en
Tassili n'Ajjer, un macizo montañoso situado al sureste de Argelia. La
realización sonora y el lugar elegido para grabarlo quieren ser un «regreso a
los orígenes» para este grupo, figura visible de la llamada «música
contemporánea tuareg».
Compartimos un vídeo de una de sus bellas composiciones:
La
violencia, la corrupción y las guerras étnicas son los pilares de un estancamiento
democrático donde la arbitrariedad es a menudo el rey. Y Seyni lo sabe.
Él,
guineano, ve que su país fue llevado al engaño de la misma manera. Él, artista,
da sus sentimientos en la música. Entonces, lo dice: en malinké, su lengua
materna, en francés, y a veces en inglés; lo canta.
Griot
de una nueva era, continúa con sus pares el deber de la memoria y la vigilancia
hacia el mundo que le rodea. Griot contemporáneo, “no es el equilibrio del
poder como lo es el de la tradición”. Eso canta desde sí mismo, con completa
buena conciencia.
De la
extensa tradición de Kouyaté – griots hereditarios de padres a hijos-Alseyni Kouyaté
dijo: “Seyni, incansable, denuncia los excesos del mundo de hoy y el
sufrimiento de los seres humanos de todos los países.”
Yeliba
significa “los Griots poderosos” del Imperio Mandinga de Sundiata Keita en África.
Juntos,
Seyni & Yeliba, han creado una mixtura de música y mensaje que trasciende
fronteras y busca el despertar de las conciencias. Reggae Yankadi, la tradición
del África occidental con el sonido de los tiempos que corren.
En una entrada anterior presentamos al músico tuareg Baly Othmani, de quien compartimos un vídeo con una de sus composiciones.
En esta oportunidad presentamos al continuador músical de Baly, su hijo Nabil Othmani, quien en la producción "Awalin", conjuntamente con el músico Steve Shehan, muestra una maravillosa exposición de la música tradicional de su pueblo.
Los Tuareg, o Imuhagh, son un pueblo amazigh de tradición nómada del desierto del Sahara. Su población se extiende en cinco países africanos: Argelia, Libia, Níger, Malí y Burkina Faso.
Compartimos una de las bellas composiciones de Nabil Othmani:
Hamza El Din (10 de julio
de 1929 – 22 de mayo de 2006) fue un compositor originario de Nubia, intérprete
de laúd árabe y tar, como también vocalista.
Nació en la villa de
Toshka, cerca de Wadi Halfa en el sur de Egipto, y fue originalmente preparado
para ser ingeniero eléctrico. Después de trabajar en El Cairo para el
ferrocarril nacional de Egipto, El Din cambió de dirección y comenzó a estudiar
música en la Universidad de El Cairo, continuando sus estudios en la Academia
Nacional de Santa Cecilia en Roma; también estudió en el Instituto de Música “Ibrahim
Shafiq” y en el “King Fouad Institute for Middle Eastern Music”, y viajó por
Egipto en una colecta gubernamental de canciones populares.
Su grabación de 1971,
Escalay: The Water Wheel (Escalay: La rueda de agua), es reconocida como uno de
las primeras grabaciones de world music en ganar un amplio reconocimiento en el
occidente. Tuvo una presentación con Kronos Quartet en un arreglo de Escalay en
1992. Sus piezas fueron ocasionalmente utilizadas en espectáculos de ballet y
obras de teatro.
El Din tuvo algunos puestos
de enseñanza en etnomusicología en los Estados Unidos durante los años 1970s,
1980s y 1990s en la Universidad de Ohio, en la Universidad de Washington, y en
la Universidad de Texas en Austin, estableciéndose eventualmente en Oakland,
California, después de estudiar biwa en Tokio, Japón, durante los años 1980s.
En 1999 lanzó su último álbum, "A Wish".
A continuación presentamos
una de sus hermosas composiciones en vivo:
Continuando con nuestra intención de presentar y difundir los frutos que ha dado la Cultura Islámica alrededor del mundo, con un gran gusto personal hoy presentamos al músico senegalés, nacido en Burkina Faso, Cheikh Lô.
Hablar de Cheikh Lô es hablar de un artísta multifacético de influencias panafricanas comprometido con la expresión de su profunda espiritualidad a través de la música.
Aludimos al "panafricanismo" ya que sus composiciones abarcan una gran gama de estilos que fusionan la identidad cultural africana tanto moderna como tradicional (entendiendo aquí lo moderno como resultado culturalmente actual del ritmo y la cadencia tradicional), dando como resultado un exhuberante crisol de música multicolor para el vuelo del espíritu.
En cuanto a su espiritualidad nos remitimos a su afiliación al movimiento Baye Fall, rama de la Tariqa Muridiyya de Sufismo en Senegal, cuyo referente es el Sheykh Ibrahima Fall, uno de los discípulos más aventajados del gran Maestro senegalés Sheykh Ahmadou Bamba (qs). Las características principales de los adherentes Baye Fall, señales propias a su identidad tradicional y que Cheikh Lô deja entrever en su imagen, son los "patchworks" -ropas con trozos de diferentes telas- y el "ndiangue", que en dialécto wolof quiere decir "pelo fuerte", en alusión a lo que en inglés se conoce como "dreadlocks" y que comúnmente se conoce como "rastas" (sin embargo esta designación alude a quienes pertenecen al movimiento Rastafari y no propiamente al cabello).
La temática en las letras de Cheikh Lô tratan tanto de cuestiones sociales como de la devoción a lo Divino que se traduce en alabanzas al Creador y en la exaltación de sus amados Maestros.
Compartimos una canción de este prolífico músico llamada "Dief Dieul", que quiere decir "Cocecharás lo que has Sembrado".
Se han
repartido el mundo
Ya nada me asombra.
Ya nada me asombra.
Se han repartido el mundo.
Ya nada me asombra.
Ya nada me asombra.
Si tú me dejas Chechenia,
Yo te doy Armenia.
Si tú me das Afganistán
Yo te entrego Pakistán.
Si no te vas de Haití,
Yo te embarco hacia Bangui.
Si tú me ayudas a bombardear Irak,
Yo te arreglo lo de Kurdistán.
Se han repartido el mundo
Ya nada me asombra.
Ya nada me asombra.
Se han repartido el mundo.
Ya nada me asombra.
Ya nada me asombra.
Si tú me dejas el uranio,
Yo te dejo el aluminio.
Si tú me entregas tus yacimientos,
Yo te ayudo a perseguir a los Talibanes.
Si tú me das mucho trigo,
Yo les hago la guerra a tus costes.
Si tú me dejas extraer tus oros,
Yo te ayudo a echar al general.
Se han repartido el mundo
Ya nada me asombra.
Ya nada me asombra.
Se han repartido el mundo.
Ya nada me asombra.
Ya nada me asombra.
Se han repartido África sin consultarlo.
Se sorprenden de que estemos desnutridos.
Una parte del imperio mandiga,
Se encuentra donde los wolof.
Una parte del imperio Mossi,
Se encuentra en Gana.
Una parte del imperio sousso
Se encuentra en el imperio mandiga,
Una parte del imperio Mandiga
Se encuentra donde los Mossi.
Han partido África sin consultarnos,
Sin preguntarnos, sin advertirnos.
Se han repartido el mundo
Ya nada me asombra.
Ya nada me asombra.
Se han repartido el mundo.
Ya nada me asombra.
Ya nada me asombra.
Se han repartido el mundo
Ya nada me asombra.
Ya nada me asombra.
Se han repartido el mundo.
Ya nada me asombra.
Ya nada me asombra.
Tiken
Jah Fakoly es ante todo un cantante comprometido con su continente. Nunca se ha
callado a la hora de denunciar los abusos de los políticos y las manipulaciones
de las multinacionales en África, y particularmente en su país, Costa de
Marfil, que ha vivido desde la caída del Presidente Houphouët-Boigny (figura
del país que no duda tampoco en criticar, erosionando la imagen de Padre de la
Nación que se cuidó de dejar), caos político, segregación racial, desorden
público, decadencia económica, crisis de esperanza. Este compromiso abnegado le
ha valido numerosos problemas y amenazas físicas, por no decir intentos de
asesinato. Cuando le quemaron su casa, decidió exiliarse en Malí.
Muy
crítico con todas los movimientos politizados que intentan dividir a los
africanos, Tiken Jah Fakoly nunca se ha cansado de luchar contra el absurdo
concepto de “Ivoirité” (Ivuaridad, Marfilidad), en un país creado por los
colonos franceses hace poco más de un siglo, concepto que los políticos del
país intentan recuperar para excluir de la política y del país a los vecinos de
otros países cuando la región siempre ha vivido muchos movimientos de
poblaciones y mucho mestizaje.
Sus
orígenes mandinga (Malinké-Bambara) tienen mucho que ver con este mensaje transfronterizo.
El pueblo Mandinga reinó durante la Edad Media Europea desde el Sahara hasta las
fronteras del Océano Atlántico y del Níger, ocupando los territorios del actual
Mali, Senegal, Costa de Marfil, Gambia, Guinea, Mauritania. Fakoly es el nombre
de un antepasado de Tiken Jah (del lado de su madre) quien contribuyó en la
decisiva batalla de Kirina (año 1235) a la caída del Rey de los chamanes idólatras
Soumaoro Kanté, impulsada por Sundjata Keita quien fundó el pacífico Imperio
Musulmán Mandinga.
A
continuación presentamos un vídeo de una de sus particulares canciones:
