Perfume Otomano: De Estambul a Alepo (Concierto)

La Música de la Vida

Hazrat Inayat Khan

    MÚSICA, la palabra que utilizamos en nuestro lenguaje cotidiano, no es otra cosa que la imagen de nuestro Amado, y es por esta razón por la cual amamos la música.

Pero la cuestión es la siguiente, ¿qué es y dónde está nuestro Amado? Nuestro Amado es aquello que representa nuestro origen y nuestra meta; y lo que vemos del Amado con los ojos físicos es la belleza que se nos muestra alrededor; y la parte de nuestro Amado no mostrada a nuestros ojos es aquella forma interior de belleza de la cual él nos habla. Si escucháramos la voz de toda la belleza que nos atrae en cualquier forma, encontraríamos como en todos sus aspectos ella nos cuenta que detrás de toda manifestación está el Espíritu Perfecto, el espíritu de la sabiduría.

¿Qué es lo que captamos como expresión principal de la vida en la belleza que observamos en torno nuestro? Se trata del movimiento. En las líneas, en los colores, en los cambios de las estaciones, en el ascenso y descenso de las olas y mareas, en el viento, en la tormenta, en toda la belleza de la naturaleza hay un constante movimiento. Es el movimiento lo que ha originado el día y la noche, y el cambio de las estaciones; y este movimiento nos ha proporcionado la comprensión de lo que llamamos tiempo. No habría tiempo de otra manera, porque realmente sólo existe la eternidad; y esto nos enseña que todo lo que amamos y admiramos, observamos y entendemos, es la vida escondida detrás; y esta vida es nuestro ser.

Se debe solamente a nuestras limitaciones el que no veamos el ser entero de Dios; sin embargo, todo lo que amamos en color, trazo, forma o personalidad, pertenece a la belleza real, al Amado de todos. Cuando encontramos lo que nos atrae de esta belleza que vemos en todas las formas, entendemos que ello es precisamente su movimiento; en otras palabras la música. Todas las formas de la naturaleza, como por ejemplo las flores, están perfectamente formadas y coloreadas; los planetas y las estrellas, la tierra, todo da la idea de armonía, de música. Toda la naturaleza respira; no solamente las criaturas vivientes, sino toda la naturaleza; y es solamente nuestra tendencia a comparar aquello que parece vivo con lo que no lo parece tanto lo que nos hace olvidar que todos los seres y las cosas viven una vida perfecta. Y la señal de vida dada por esta belleza viviente es la música.

¿Qué hace danzar al alma del poeta? La música. ¿Qué hace que el pintor elabore hermosos cuadros y el músico cante bellas canciones? Es la inspiración que la belleza otorga. Por consiguiente, el sufí ha denominado saki a esta belleza, al dador divino que proporciona el vino de la vida a todos. ¿Cuál es el vino del sufí? La belleza en la forma, en las líneas, en los colores, en la imaginación, en los sentimientos, en las maneras; en todo esto él ve la belleza una. Todas estas diferentes formas son parte del espíritu de la belleza que se encuentra en la vida detrás de ellas, la continua bendición.

Con respecto a lo que llamamos música en el lenguaje cotidiano, para mí, la arquitectura es música, la jardinería es música, el laboreo del campo es música, la pintura es música, la poesía es música. En todas las ocupaciones de la vida en las que la belleza ha sido la inspiración, en las que el vino divino ha sido vertido, hay música. Entre todos los diferentes artes, el de la música ha sido considerado especialmente divino, ello se debe a que es la miniatura exacta de la ley que funciona a través de todo el universo. Por ejemplo, si nos estudiamos a nosotros mismos, encontramos que los latidos y el pulso del corazón, la inhalación y exhalación de la respiración, todo ello es resultado de un ritmo. La vida depende del funcionamiento rítmico de todo el mecanismo del cuerpo. La respiración se manifiesta como voz, como palabra, como sonido; y el sonido es continuamente audible, tanto el interior como el exterior. Eso es la música; y ello nos enseña que la música existe tanto dentro como fuera de nosotros.

La música no solamente inspira el alma de los grandes músicos, sino también a todos los niños. En el mismo instante en que llegan al mundo comienzan a mover sus pequeños brazos y piernas con el ritmo de la música. Por tanto no resulta una exageración decir que la música es el lenguaje de la belleza; el lenguaje de aquel Uno a quien todos los seres aman. Cuando uno comprende esto y reconoce a la perfección de toda belleza como Dios, nuestro Amado, se entiende por qué la música que experimentamos en el arte y en todo el universo debe ser llamado Arte Divino.

Mucha gente toma la música como una fuente de entretenimiento, como un pasatiempo. Para muchos la música es un arte y el músico un animador. A pesar de ello, nadie que haya vivido en este mundo, y haya pensado y sentido, ha podido dejar de considerar a la música como el arte más sagrado de todos, porque de hecho es aquello que el arte de pintar no puede sugerir claramente y la poesía tiene que explicar con palabras. Aquello que incluso el poeta tiene dificultad en expresar con su poesía, se puede expresar con música. Con esto no solamente quiero decir que la música es superior al arte y a la poesía, sino que de hecho supera a la religión; porque la música eleva el alma del hombre más allá que las llamadas formas externas de religión.

Con esto no quiero que se entienda que la música pueda tomar la posición de la religión; todas las almas no están necesariamente afinadas con ese tono en el cual pueden beneficiarse realmente de la música, no son tampoco todas las músicas necesariamente tan excelsas que puedan elevar el alma de la persona que las escucha más allá de donde les lleva la religión. Sin embargo, para aquellos que siguen el camino del culto interior, la música es esencial en su desarrollo espiritual. La razón es que el alma del buscador ansía por el Dios sin forma. Sin lugar a dudas el arte eleva, lo que no quita que al mismo tiempo mantenga la forma; la poesía tiene palabras, nombres, todos sugerentes de formas; solo la música tiene belleza, poder, encanto y al mismo tiempo la capacidad de elevar el alma más allá de la forma.

Estas son las razones por las cuales en los tiempos antiguos los más grandes de los profetas fueron a su vez grandes músicos. Entre los profetas hindúes encontramos a Narada, que al mismo tiempo que profeta era músico, y a Shiva, el profeta semejante a Dios que fue el inventor de la vina. A Krishna, también, siempre se le representa con su flauta.

Hay una leyenda muy conocida sobre la vida de Moisés. Cuenta que Moisés, estando en el Monte Sinaí, escuchó una orden divina que le decía: Muse ke, Moisés escucha; la revelación que así le llegó estaba cargada de tono y ritmo, y Moisés la denominó con el mismo nombre, música; y así es como se supone que se originó la palabra música. Los cantos y salmos de David se conocen desde siempre; su mensaje era transmitido en la forma de música. El Orfeo de la leyenda griega, el conocedor del misterio del tono, del ritmo, tenía, debido a este conocimiento, poder sobre las fuerzas ocultas de la naturaleza. Saraswati, la diosa hindú de la belleza y del conocimiento, siempre se representa con una vina. ¿Qué es lo que todo esto sugiere?, pues que toda armonía tiene en su esencia a la música. Además del encanto natural que la música posee, también tiene un atractivo mágico que puede ser experimentado incluso ahora. Parece como si la raza humana hubiera perdido una buena parte de la ciencia de la magia, pero si algo quedara de ella sería precisamente la música.

La música, además de poder, es intoxicación. Si es capaz de embriagar a aquellos que la escuchan, ¡cuánto más impactará a aquellos que la tocan o cantan! ¡Y cuánto más intoxicará a aquellos que han tocado la perfección de la música y han meditado sobre ello durante años y años! Ello les procura un gozo y una exaltación mayor, incluso, que la experimentada por un rey en su trono.

De acuerdo con los pensadores orientales existen cinco tipos diferentes de intoxicación: la de la belleza, la juventud y la fortaleza, después está la intoxicación de las riquezas; la tercera es la del poder, dar órdenes y dirigir; la cuarta variedad de intoxicación es la de aprender, el conocimiento. Sin embargo, todas estas cuatro intoxicaciones se difuminan en la presencia de la música como si fueran estrellas delante del sol. La razón es que la música toca la parte más profunda del ser del hombre. La música llega más lejos que cualquier otra impresión procedente del mundo exterior. La belleza de la música consiste en que es tanto la fuente de toda creación como el medio para absorberla. En otras palabras, el mundo fue creado con música, y por la música será reabsorbido de nuevo en la fuente que lo originó.

En nuestro mundo científico y material observamos un ejemplo similar. Antes de que una máquina o un mecanismo comience a funcionar debe hacer primero un ruido. Primero se hace audible y luego muestra su vida. Lo podemos ver en un barco, un aeroplano, un automóvil. Esta idea pertenece al misticismo del sonido. Antes de que un niño sea capaz de admirar el color o la forma ya disfruta del sonido. Si existe un arte que realmente pueda agradar a la persona de edad, es la música. Si hay algún arte que pueda recargar a la juventud con vida y entusiasmo, emoción y pasión, es la música. Si existe un arte con el cual una persona pueda expresar totalmente sus sentimientos y emociones, es la música. Al mismo tiempo es algo que confiere al hombre la fuerza y el poder de la actividad, la que hace que el soldado marche con el repiqueteo del tambor y el sonido de la trompeta. En las tradiciones del pasado se dice que en el Último Día habrá un sonido de trompetas anunciando la llegada del fin del mundo. Esto muestra como la música está conectada con el comienzo de la creación, con su continuidad y con su fin.

Los místicos de todos los tiempos han amado la música más que a nada. En casi todos los círculos del culto interior, en cualquier parte de la tierra, la música parece ser el centro del culto y de las ceremonias. Y aquellos que alcanzan la paz perfecta llamada nirvana, o en el lenguaje de los hindúes, el shamadi, lo consiguen más fácilmente por medio de la música. Por tanto, los sufis, especialmente los de la antigua escuela Chishti, toman a la música como fuente para sus meditaciones; y meditando así obtienen mucho más beneficio que aquellos que la practican sin la ayuda de la música. El efecto que experimentan es el despliegue del alma, la apertura de las facultades intuitivas; y su corazón, por expresarlo de alguna manera, se abre a toda la belleza interior y exterior, elevándolos, y al mismo tiempo trayéndoles la perfección por la que toda alma ansía.

Cultura Otomana: Mimar Sinan

Bismillahi Rahmani Rahim

Sinan ibn Adülmennan fue el más destacado arquitecto otomano, más conocido como el Mimar Sinan (“mimar” significa arquitecto), nació en torno al año 1490 y murió en 1588. Fue, por lo tanto, contemporáneo de Vignola, Palladio, Miguel Angel o Juan de Herrera. Su calidad e influencia en los arquitectos musulmanes de la época y posteriores es comparable a los citados dentro del ámbito cristiano.

Se sabe que Sinan era de origen albano y de familia cristiana, aunque después fue convertido al islam y formado al servicio del sultán como jenízaro, cuerpo militar de élite cuyos miembros eran hijos de cristianos procedentes de diversas regiones del inmenso Imperio Osmanli. En su caso, parece ser que era originario de Capadocia (región central de Turquía, aunque no se sabe con exactitud ya que los archivos de los jenízaros se perdieron en el siglo XIX debido a un incendio.)

Fue en el ejército donde comenzó a demostrar sus aptitudes matemáticas, alcanzando el grado de "zemberkcibasi" (oficial jefe de catapultas, aunque en aquella época ya se trataba de artillería). Este cargo incluía las atribuciones de todos los campos de la ingeniería militar, construyendo fortalezas, puentes, acueductos, astilleros, murallas y puertas de ciudades a lo largo y ancho del imperio.

El Imperio Otomano se encontraba en plena expansión, y Sinan participó en gran cantidad de campañas ofensivas que le permitirían entrar en contacto con muy diversos estilos arquitectónicos. Así podría conocer el gótico europeo (toma de Belgrado en 1521; batalla de Mohács contra los húngaros, 1526; campaña contra Alemania, 1529), el románico y el arte clásico greco-romano (Rodas, 1522; Corfú y sur de Italia, 1537; Moldavia, 1538) y el arte oriental (Persia, 1534), aparte, claro, de conocer bien el arte bizantino desde su infancia.

Tendría cerca de 50 años cuando Suleymán el Magnífico le nombra su arquitecto principal. Es entonces, siendo hombre ya maduro, cuando comienza su impresionante carrera arquitectónica. Sinan construyó las principales construcciones turcas de Estambul, incluyendo las monumentales mezquitas de Mihirimah, la del Sehzade Muhamet y la impresionante Suleymaniye Camii, conocida como “Mezquita de Suleymán”. Una de sus obras más conocidas es el Puente Mehmed Paša Sokolović en Višegrad (Bosnia-Herzegovina), clasificado como Patrimonio de la Humanidad por la Unesco.

Con Sinan, los turcos otomanos cuentan con un arte propio, original y sumamente avanzado que influirá sobre todo el mundo islámico. A Sinan se le atribuye una inmensa labor constructiva en su larga vida, siendo probablemente el arquitecto más prolífico de la historia. Se le atribuye el diseño de: 81 mezquitas, 50 oratorios, 62 escuelas, 19 mausoleos, 32 conjuntos palaciales, 24 hospitales, 17 edificios de postas, 6 mercados, 33 baños públicos, 7 acueductos, 8 puentes y 338 edificios no identificados.

Mezquita de Suleyman, una de las bellas creaciones de Mimar Sinan

Generalidades sobre el Arte Islámico

Autor: Titus Burckhardt. Artículo publicado originalmente en Études Traditionnelles, marzo de 1947, y posteriormente incluido en Aperçus sur la connaissance sacrée, Milano, Archè, 1987.

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El arte musulmán está, en muy amplia medida, determinado por el rechazo de las imágenes, especialmente de las imágenes escultóricas; esta negación del "ídolo" se dirige ante todo a dar testimonio de que la trascendencia de Dios desafía cualquier comparación. De ello se desprende una jerarquía de las formas que subordina lo "concreto" a lo "abstracto": al igual que el símbolo verbal, gracias a su irascibilidad, es preferido al símbolo visual, la forma puramente geométrica prevalece sobre la forma con imágenes, y la imagen plana es más fácilmente tolerada que la que "proyecta sombra". Pues lo que se trata de evitar es la confusión entre el símbolo y su modelo espiritual.

Sería vano buscar en la teología exterior, que debe evitar todo lo que no es accesible a la generalidad de los fieles, es decir, de los hombres de naturaleza más activa que contemplativa, una explicación o justificación del simbolismo de las formas. Esta posibilidad de explicación existe, en cambio, en el esoterismo, que, por definición, está orientado hacia la "identidad esencial" (tashbîh) de todas las cosas con la Esencia divina, y evidentemente presupone, como propio de sí, el principio de la "incomparabilidad" (tanzîh) (NA: en teología, es el punto de vista de la incomparabilidad (tanzîh) lo que predomina como siendo lo más verdadero, porque exime a la idea de Dios de lo que es limitado; pero en metafísica -y por lo tanto en esoterismo- es el punto de vista de la comparabilidad lo que se hace esencial, ya que permite superar el dualismo criatura-Creador y libera así al conocimiento intelectual de las limitaciones de la ilusión cósmica). Que el ejercicio del arte, en una civilización normal, luego teocrática, esté necesariamente ligado al esoterismo, resulta, por un lado, de que la actividad artística puede servir de soporte a la contemplación intelectual -y el esoterismo colma todos los "recipientes" apropiados-, y, por otro, de que sólo el esoterismo puede garantizar la corrección intelectual de un arte religado, de una manera más o menos directa, al dominio de lo sagrado. Allí donde una forma artística debe ser un verdadero reflejo simbólico (en sánscrito abhasa, en árabe ‘aqs) de un prototipo trascendente (en árabe namûdaj, de raíz persa), la tradición asegura la correcta relación entre uno y otro, prescribiendo los "tipos" susceptibles de ser figurados, y no es sino en la medida en que el artista, descubriendo la profunda "lógica" de las formas consagradas, se eleva hasta su principio espiritual, que deviene a su vez creador. Así, el arte ofrece siempre al artista el doble aspecto de una vía (en árabe tarîq) que le conduce a un conocimiento trascendente y de una enseñanza que el artista renueva en sí mismo. En la civilización musulmana, la relación entre el esoterismo y las artes estaba asegurada -y todavía lo está en algunos países- por las corporaciones artesanales, emparentadas con las corporaciones similares del mundo cristiano de la Edad Media, por ejemplo, las de los constructores (NA: al igual que algunas corporaciones de la Edad Media cristiana, las agrupaciones denominadas futuwwah estaban ligadas, por un lado, a un oficio, y, por otro, a la caballería. Desempeñaron probablemente un papel mediador entre las civilizaciones musulmana y cristiana, considerada ésta más particularmente en su aspecto caballeresco).

Pero la relación entre el arte y el esoterismo implica todavía otro aspecto, que no podría dejarse bajo silencio sin dar lugar a ciertas objeciones: el arte decorativo de todos los pueblos bebe en la fuente de una tradición puramente popular, por otra parte no consciente de su simbolismo. Es importante señalar que los motivos ornamentales populares que se encuentran en todas las civilizaciones constituyen una herencia de la Tradición primordial; ahora bien, ésta está representada, en el sentido de cada tradición particular, por el esoterismo, lo único que se sitúa más allá de las formas. Esto explica, por un lado, por qué el esoterismo puede reanimar esta semilla milenaria, muerta en apariencia, que es el "folklore", y, por otro, que en el arte de una tradición relativamente reciente, tal como la del Islam o el Cristianismo, puedan surgir formas e imágenes que, en cierto sentido, son más primordiales que el simbolismo general de la tradición considerada. Hay aquí una inversión jerárquica que merece ser precisada: al consistir la razón de ser de una forma tradicional en recordar tal aspecto de la Tradición una y primitiva, la expresión de ese aspecto ocupará en cierto modo el "centro" de la forma en cuestión; en cambio, la "periferia" de esta forma, ya que no tiene por qué insistir casi exclusivamente en un único aspecto de la Tradición primordial, como el "centro", podrá predominar sobre los símbolos centrales de dicha Tradición.

En la tradición musulmana, esta ley encuentra su aplicación especialmente en ciertas formas arquitectónicas: de modo que ni la cúpula (qubbah) que corona la base cuadrada (entre una y otra se halla generalmente un grado intermedio octogonal) (NA: El octógono intermedio resulta de la transición del cuadrado al círculo. Puede verse en él una alusión simbólica al Trono divino que figura el paso de la manifestación formal a la manifestación informal.), ni el nicho (mihrâb) sobre el que se sitúa el imâm para dirigir la oración (NA: El sentido práctico del nicho de oración consiste en hacer posible sin pérdida de espacio la distancia necesaria entre el imâm y los fieles que oran. Además, el nicho concentra las palabras del imâm y hace que se retengan.), y ante el cual a menudo se halla una lámpara suspendida (NA: Esta lámpara figura también en numerosos tapices que reproducen el nicho de oración.), son una necesidad litúrgica que responde a ninguna prescripción sagrada; ahora bien, ambas formas, que no dejan de ser manifestaciones simbólicas del Islam, resultan precisamente del matrimonio entre el espíritu islámico y las formas constantes de la Tradición primordial: la cúpula sobre la base cuadrada es un prototipo del templo, ya que figura la unión entre el Cielo y la Tierra; en cuanto al nicho de oración con la lámpara, es la contrapartida de lo que son, en otros sistemas tradicionales, el tabernáculo, el santo de los santos o la cueva sagrada. Por lo demás, se los encuentra prefigurados en algunas sentencias particularmente misteriosas del Corán y de los hadîth: en la sura de la Luz (sûrat en-nûr), el nicho que contiene la lámpara es mencionado como símbolo de la presencia divina en la creación; y en una sentencia del Profeta sobre su ascensión nocturna (mi’raj), habla de una cúpula de nácar blanco que descansa sobre cuatro pilares o aristas (arkân), de donde surgen los cuatro ríos celestiales (NA: Los pilares laterales bajo la cúpula llevan esta inscripción: "En el Nombre de Dios, el Clemente, el Misericordioso" (bismi’llhâhi rahmâni rahîm), y de cada una de las cuatro palabras sagradas brota un río de agua, de leche, de miel y de vino. La cúpula sobre la base cuadrada constituye sobre todo la cubierta de las tumbas de los santos; en las reliquias de los santos, en efecto, el Cielo se apoya sobre la tierra. Por otra parte, el simbolismo de los ríos de gracias (barakât) se aplica igualmente a las tumbas de los santos, que de hecho son manantiales de gracias.).

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Vamos ahora a abordar la cuestión del arte musulmán desde otro punto de vista, buscando, en la mentalidad musulmana, la noción a la que corresponde la idea misma del arte, y esto nos conduce, si a este respecto nos apoyamos en los datos de la lengua árabe -la lengua sagrada del Islam- a las nociones de "oficio" (çinâ’ah), de "ciencia" (‘ilm) y de "ornamento". Se sabe que el Islam pone el acento en la razón (‘aql) y no en el sentimiento religioso (NA: El ’aql en sí, en su naturaleza universal, es sin forma; pero en el hombre se refleja en las formas primordiales de la razón. En los rasâ’il ikhwân as-safâ (una recopilación de cartas doctrinales) se dice, a propósito del significado de las ciencias matemáticas, que éstas demuestran cómo el espíritu libre influye sobre el alma ligada al cuerpo: "Considerando la manera en que los sentidos asimilan sus objetos, se reconoce la forma en que el alma separada del cuerpo actúa sobre el alma vinculada al cuerpo en el mundo de la generación y de la corrupción. La ciencia de las matemáticas espirituales ofrece así a los contemplativos una vía que conduce al conocimiento del alma, si Dios ayuda y dirige".); en efecto, todo lo que es razonable ocupa un lugar privilegiado en la civilización musulmana, y esto es lo que explica la importancia atribuida a la ciencia, en primer lugar a las ciencias establecidas sobre axiomas racionales, a saber, la lógica y las matemáticas (NA: Es esto lo que permite comprender la particular afinidad existente entre la perspectiva islámica y el arte arquitectónico: así, el Islam ha impreso, a la arquitectura de la que se ha hecho heredero por sus conquistas, una forma específicamente "cristalina", es decir, eminentemente "matemática" y "estática".). Ahora bien, la mentalidad musulmana ha sacado de las ciencias lógicas consecuencias que abarcan un dominio mucho más basto de lo que se estaría tentado de suponer al examinar las cosas desde fuera: es así que, sobre la aritmética general y sobre la geometría, se fundan diversas teorías y reglas de la ciencia del ritmo y de la proporción, reglas que, por un lado, cooperan en la formación del arte decorativo, y, por otro, penetran en el dominio del simbolismo esotérico, y ello mediante las correspondencias cosmológicas que implican. La estima que el Islam tiene por la razón, sin embargo, no inclina al pensamiento islámico al racionalismo, ya que no es considerada como lo más elevado, sino como un simple mediador entre lo humano y lo divino; el juego "planetario" de la razón, lejos de limitar el alma musulmana, le hará por el contrario presentir posibilidades ilimitadas, de donde brotan todas las fuentes de la nostalgia y del arrobamiento.

Ahora bien, lo que queda del arte cuando se eliminan los aspectos "ciencia" y "oficio" es la "decoración" o el "ornamento", que no requiere de ninguna justificación particular, al ser considerado como algo espontáneo, evidente y popular. A este respecto, el Islam jamás ha caído en el puritanismo, pues, si bien es verdad que esta tradición implica un aspecto fundamental de "pobreza" y de "simplicidad", la belleza siempre fue estimada como un don de Dios; fue el propio Profeta el primero que dio ejemplo de esta alianza armoniosa entre lo simple y lo bello, alianza que determina en amplia medida todo el arte musulmán, y, quizá de la manera más notable, los dos artes arquitectónico y textil. Todo lo que se exige del arte decorativo es que tenga un aspecto precioso, rico y delicioso, sin por ello traicionar una cierta monotonía abstracta característica del Islam; y, como el Islam desaprueba las imágenes, el ritmo del ornamento será su principal medio decorativo. El arte de los nómadas carece de imágenes, en cierto modo por naturaleza; no se dirige a la demarcación y a la figuración, sino al ritmo y a la abstracción. El predominio del gusto nómada está relacionado con la actitud espiritual del Islam, que no cesa de proclamar el carácter transitorio de las cosas de este mundo, y cuyas instituciones litúrgicas y sociales están casi totalmente desprovistas de elementos sedentarios: no hay, aparte de la orientación ritual hacia La Meca, ninguna determinación local del culto, y tampoco jerarquía sacerdotal; todo musulmán es en todas partes un viajero en el desierto y su propio sacerdote.

El hecho de que el Profeta adornara su habitación con tejidos es significativo para el origen del arte decorativo del Islam. En la tienda, los tejidos y las armas son verdaderos objetos de arte. La tejeduría próximo-oriental, que repite motivos mesopotámicos de antigüedad inmemorial con una simplicidad nómada e intemporal, penetra en Europa con la civilización islámica (NA: Parece que el verdadero tapiz nómada no es el tapiz teñido, sino el tapiz anudado; sin embargo, todo tapiz puede servir de "mueble" en la tienda del nómada.). La técnica del tejido, basada en la repetición indefinida de un mismo motivo, el sentido del ritmo de los nómadas y, finalmente, la predilección por el número y la geometría, muy característica por lo demás de la mentalidad musulmana, y ello de acuerdo con la idea fundamental de la Unidad, son las tres raíces del arte decorativo de los musulmanes. En cuanto a las figuras armoriales de animales (NA: Los blasones con figuras de animales parecen tener un doble origen: por un lado, se remontan a un emblema de tribu que en último análisis corresponde al tótem; por otro, están ligados a la tradición hermética, que se sirve de las antiguas figuraciones mesopotámicas. Es posible que ambas corrientes se hayan combinado en Asia Menor; aún así, bien podría tratarse de un depósito folklórico, reanimado por la intervención de un esoterismo.) y de formas vegetales –imágenes permitidas, semi-abstractas, que el Islam recoge con el tejido- ofrecen a su vez un punto de partida al simbolismo esotérico.

Muy significativo es el papel predominante de la escritura decorativa, que permite resumir los diversos puntos de vista y las nociones de las que hemos hablado. La modulación correcta de la escritura depende de la caligrafía, ciencia que fija la forma y las relaciones recíprocas de las letras y las sílabas, y cuya ley artística es ritmo puro, un ritmo que evoluciona con una libertad que ninguna otra escritura tolera. Con la escritura se mezcla, no sin intención simbólica, el ornamento vegetal; ya sean zarcillos que se enroscan en filamentos ondulados tras los trazos de las más antiguas inscripciones de las regiones orientales del Islam, ya las propias letras transformadas en arabescos vegetales; ambos casos se refieren a la conexión simbólica, atestiguada por distintas tradiciones, del Libro sagrado y del Árbol del mundo. En fin, desde el punto de vista islámico, la importancia de la escritura está ligada al hecho de que la palabra es el vehículo más directo del espíritu (NA: las diversas corrientes de la teología musulmana hallan su denominación en los estilos de la escritura.). El árabe preislámico ya atribuía el más alto valor a la palabra y al lenguaje; la doctrina islámica ve en la palabra coránica la expresión misma del Espíritu de Dios (kalimatu Llâh), y venera su forma escrita como el cuerpo del Verbo (NA: Las disputas acerca de la naturaleza creada o increada del Corán corresponden exactamente a las discusiones dogmáticas sobre las dos naturalezas de Cristo.).

Describiendo así la manera en que el Islam considera el arte, hemos esbozado una especie de "psicología" del arte musulmán, tal como por lo demás aparece en casi todos los dominios de esta civilización; es importante, sin embargo, comprender que una psicología "cerrada", es decir, arbitrariamente limitada a las modalidades individuales del "alma", es algo desconocido e imposible en el Islam. Con ello, no solamente queremos decir que el objeto de nuestro estudio, el arte musulmán, se basa en realidades objetivas, concretas, prácticas, en las que halla condiciones sociales y técnicas precisas, sino sobre todo que las ideas espirituales que suscitan la actividad artística superan siempre el campo de las condiciones individuales. El musulmán percibe en lo razonable lo trascendente, y las propias vibraciones psíquicas, que, consciente o inconscientemente, animan a las facultades del artesano, están regidas por una influencia espiritual de la que un observador exterior no podría reconocer la eficacia. Quizá sea posible formarse una idea de ello con la representación de cómo el ritmo de los ritos cotidianos, de formas precisas y convincentes, penetra orgánicamente en la vida del musulmán y le imprime una ley de las formas cuyos efectos repercuten en las más lejanas orillas del ser humano.

Símbolos Sagrados: El Sello de Suleymán

Bismillahi Rahmani Rahim

El diseño de arriba es un motivo islámico.

En la exaltada religión del Islam, todo tiene un significado y transmite satisfacción para el alma humana. Esta es la propiedad única de la exaltada religión del Islam.

Observa este motivo islámico. Se trata de una obra de arte hecha a mano que reconforta el espíritu.

En la exaltada religión del Islam toda forma tiene un significado, así como una sabiduría oculta.

Mira la estrella de seis puntas en el centro del diseño de arriba. Es el sello de Suleyman (Salomón).

Algunos de los llamados eruditos, de los que han aparecido recientemente que piensan que sólo ellos lo saben todo, rechazan este motivo y hacen todo lo posible para alterar su forma.

 Este motivo es un signo de los genios. Para ellos el Sello de Suleyman se tiene en alta estima y es santificado.

Este es un hecho que debe servir como enseñanza y consejo para todos los fanáticos, gente inconsciente.

¡Cada uno debe conocer sus límites!

-Sheykh Maulana Nazim al-Haqqani-

Arquitectura Sagrada: La Kaaba

Del libro “El arte del Islam”, de Titus Burckhardt

         Si a la pregunta: ¿Qué es el Islam?, se respondiera sencillamente señalando una de las obras maestras del arte islámico, como la mezquita de Córdoba o la de Ibn Tûlûn de El Cairo, o una de las medersas de Samarcanda, o incluso el Taŷ Mahal, tal respuesta no por sumaria dejaría de ser válida, pues el arte del Islam expresa lo que su nombre indica sin ambigüedad...

         Comenzaremos nuestras investigaciones sobre el arte del Islam con una descripción de la Kaaba y de su función litúrgica, cuya importancia literalmente central para el arte islámico y sobre todo pata su arquitectura es bastante nítida. Como es bien sabido, todo musulmán se dirige hacia la Kaaba para recitar las oraciones canónicas, y toda mezquita se orienta, consecuentemente, a esa dirección...

         Hay una razón más para referirse a la Kaaba... Se trata del único objeto artificial que cumple una función obligatoria en los ritos musulmanes. No es una obra de arte en sentido estricto -no es más que un simple cubo de mampostería-, sino que pertenece más bien a lo que se podría llamar ‘proto arte’, cuya dimensión espiritual corresponde al mito o a la revelación, según los puntos de vista. Esto quiere decir que el simbolismo inherente a la Kaaba, por su forma y por los ritos que se le asocian, contiene el embrión de todo cuanto se expresa en el arte sacro del Islam.

         La función de la Kaaba como centro litúrgico del mundo musulmán tiene una estrecha relación con el origen de todas las religiones monoteístas. Según el Corán, la Kaaba fue edificada por Abraham y su hijo Ismael, y fue el primero quien instituyó la peregrinación anual a este santuario. Centro y origen: he aquí los dos aspectos de la misma y única realidad espiritual, o, por decirlo de otro modo, las dos opciones fundamentales de toda espiritualidad.

         Para la generalidad de los musulmanes, la oración cara a la Kaaba -o a la Meca, que viene a ser lo mismo- expresa ‘a priori’ una elección: mediante este signo, el musulmán se distingue tanto de los judíos, que oran hacia Jerusalén, como de los cristianos, que se ‘orientan’, literalmente, hacia el sol naciente; opta por unirse a la ‘religión del centro’, que es como el árbol del que las otras religiones se ramifican. “Abraham no fue ni judío ni cristiano”, dice el Corán, “fue hanîf (desapegado) y múslim (sometido)” (III, 67). El impacto de estas palabras está en que la fe de Abraham -que representa aquí la quintaesencia de un musulmán- está libre de las especializaciones y limitaciones encarnadas, a los ojos de los musulmanes, en el concepto judío de un pueblo elegido con exclusión de los demás y en el dogma cristiano de un único Salvador, el Hijo de Dios.

         Notemos que el relato coránico de la construcción de la Kaaba por Abraham no acentúa su carácter de antepasado de los árabes -descendientes suyos a través de Ismael y Agar-, sino su misión como apóstol del monoteísmo puro y universal que el Islam se propone renovar. Sea cual fuere el fundamento histórica de este relato, es inconcebible que el Profeta lo hubiera inventado por razones más o menos políticas, sin plantearnos problemas de sinceridad. A los árabes preislámicos les obsesionaba la genealogía -característica muy de nómadas- y jamás hubieran aceptado las ‘interpolación’ de una antepasado hasta entonces ignorado. Si la Biblia no hace mención de un santuario fundado en Arabia por Abraham e Ismael es debido a que no tenía por qué referirse a santuario alguno que se situara fuera de la tierra y el destino de Israel. Reconocía, sin embargo, el destino espiritual de los ismaelitas al incluirlos en la promesa divina a Abraham. Notemos finalmente -sin alejarnos demasiado de nuestro tema- que es característico de la ‘geometría’ divina, a la vez estricta e impredecible, el empleo de un santuario abrahámico, perdido en el desierto y olvidado por las grandes comunidades religiosas de su tiempo, para la renovación de un monoteísmo de naturaleza semítica. La pregunta que se formulan tantos estudiosos del Islam (‘¿Qué sucedió en la Meca para que surgiera una nueva religión?’), bien podría formularse de este otro modo: ‘¿Qué razones hicieron que la nueva, la naciente religión, se manifestara primero en ese lugar?’.

         La forma eminentemente arcaica del santuario de la Meca se compagina bien con el origen abrahámico que se le atribuye. En realidad, ha sido frecuentemente destruido y reconstruido, pero el mismo nombre de Kaaba, que significa ‘cubo’, garantiza que su forma no ha sido modificada en lo esencial; es levemente irregular, con una longitud de doce metros, una anchura de diez y unos dieciséis metros de altura.

         El edificio está tradicionalmente cubierto por una ‘vestidura’ (kiswah) que se cambia cada año y que, desde la época de los Abasidas, ha sido confeccionada en tela negra bordada con inscripciones en oro, lo que indica de manera contundente su aspecto a la vez abstracto y misterioso. Parece que la costumbre de ‘vestir’ al santuario lo introdujo un antiguo rey himyarita y tiene trazas de formar parte de una tradición semita en extremo venerable, que es, en cualquier caso, de estilo ajeno al mundo greco-romano: ‘vestir’ a una casa es, de alguna forma, tratarla como a un cuerpo viviente o como a un arca portadora de influencia espiritual, y así lo entendieron los árabes. En cuanto a la célebre, no está incrustada en el centro de la Kaaba, sino en una pared exterior cercana a su ángulo meridional. Se trata de un meteorito, y por ello de una piedra caída del cielo, y el Profeta no hizo sino confirmar su naturaleza sagrada. Finalmente hemos de mencionar el recinto exterior, más o menos circular, del haram, que forma parte del santuario.

         La Kaaba es el único santuario islámico que puede ser asimilado a un templo. Suele sar llamada la ‘casa de Dios’ (Baitullâh), y en verdad tiene el carácter de una ‘morada divina’, pese a lo paradójico que esto pueda parecer en el ambiente musulmán, donde la idea de la trascendencia divina prevalece sobre todo el resto. Pero Dios ‘mora’, por así decirlo, en el centro inaprehensible del mundo, como ‘mora’ en el más íntimo centro del hombre. Recordaremos que el sanctasanctórum del templo de Jerusalén, que era asimismo una ‘habitación’ divina, tenía la forma de un cubo, como la Kaaba. El sanctasanctórum o debir contenía el Arca de la Alianza, mientras que el interior de la Kaaba está vacío; únicamente contiene una cortina, que la tradición oral llama ‘cortina de la Clemencia divina’ (Rahmah).

         El cubo se vincula con la idea del centro, al ser una síntesis cristalina de la totalidad del espacio, correspondiendo cada una de sus caras a una de las direcciones primarias, esto es, el cenit, el nadir y los cuatro puntos cardinales. Recordemos, aun así, que la posición de la Kaaba no se corresponde por completo con este esquema, porque son sus cuatro esquinas, y no sus lados, las que se orientan a los puntos cardinales, sin duda porque estos significan, en la concepción árabe, los cuatro ‘pilares angulares’ (arkân) del universo.

         El centro del mundo terrenal es el punto en que se producen la intersección con el ‘eje’ del cielo: el rito de la circunvalación (tawâf) de la Kaaba, que podemos encontrar bajo una u otra forma en la mayoría de los santuarios antiguos, se ve entonces como la producción de la rotación del cielo alrededor de su eje polar. Éstas no son, naturalmente, las interpretaciones que el Islam atribuye a estos elementos rituales, sino que son a priori inherentes a una visión de las cosas que todas las religiones de la antigüedad comparten.

         El carácter ‘axil’ de la Kaaba es, no obstante, afirmado por una leyenda musulmana muy conocida, según la cual la ‘casa antigua’, que por primera vez construyó Adán, que fue destruida por el Diluvio y reconstruida por Abraham, está situada en la extremidad inferior de un eje que atraviesa todos los cielos; en el plano de cada mundo celestial, otro santuario, frecuentado por ángeles, señala el mismo eje. El prototipo supremo de cada uno de estos santuarios es el trono de Dios, a cuyo alrededor gira el coro de los espíritus celestiales, aunque más exacto sería afirmar que éste gira dentro de él, que el trono divino incluye a toda la creación.

         Esta leyenda atestigua con claridad sobre la relación que existe entre la ‘orientación’ ritual y el Islam como sumisión o abandono (islâm) al designio divino. El hecho de volverse en la oración hacia un solo punto, inaprehensible como tal, pero situado en la tierra y análogo, en su singularidad, al centro de cada mundo, habla elocuentemente acerca de la integración de la voluntad humana en la Voluntad universal. “Todo será devuelto a Dios” (Corán, III, 109). Al mismo tiempo, se verá ue existe una diferencia entre este simbolismo y el del culto cristiano, en que el punto de referencia es aquella parte en que el sol, imagen de Cristo renacido, nace en la Pascua. Esto implica que todas las iglesias orientadas tienen ejes paralelos, mientras que todas las mezquitas del mundo convergen.

         La convergencia de todos los gestos de adoración en un único punto sólo es visible, sin embargo, en la proximidad de la Kaaba, cuando la multitud de los creyentes se postra en la plegaria común desde todas las direcciones hacia un solo centro; quizá no haya expresión del Islam más inmediata y tangible.

         Ya se habrá advertido que la liturgia del Islam se vincula con la Kaaba de dos formas diferentes aunque complementarias, una estática y la otra dinámica: la primera significa que cualquier lugar terrenal está directamente unido al centro mecano, y éste es el sentido que tienen las palabras del Profeta: “Dios ha bendecido a mi comunidad al otorgarle la superficie de la tierra entera como santuario”. El centro de este santuario único es la Kaaba, y el creyente, que ora en el santuario universal, descubre que toda distancia ha sido momentáneamente abolida. La segunda, que es de naturaleza dinámica, se manifiesta en la peregrinación, que todo musulmán debe cumplir al menos una vez en su vida si tiene la posibilidad. Hay en la peregrinación, y esto suele afectar a todo ambiente islámico, un aspecto de desnudez; al mismo tiempo, la impresión que produce en el creyente es la de una recapitulación dramática de su islâm: al llegar al umbral del área sagrada que rodea la Meca, el peregrino se despoja de todas sus vestiduras, se purifica con agua desde la cabeza a los pies, se envuelve en dos piezas de tela sin costuras, una alrededor de la cintura y otra sobre un hombro. En este estado ‘consagrado’ (ihrâm) se acerca a la Kaaba para cumplir con el rito de la circunvalación (tawâf), invocando a Dios incesantemente. Tan sólo tras esta visita a la ‘casa de Dios’ parte hacia los diversos lugares asociados con la historia sagrada y completa su peregrinación con el sacrificio de un carnero, en memoria del de Abraham.

         ...No olvidemos que el Islam nació en una ‘tierra de nadie’ entre dos civilizaciones: la bizantina y la persa, que al mismo tiempo eran imperios que se disputaban Arabia y contra los que el Islam habría de combatir, venciéndolos para sobrevivir. Comparada con aquellos dos mundos, ambos con una herencia artística de tendencias naturalistas y racionalistas, la Kaaba y los ritos con ella relacionados son como un ancla aferrada en profundidades intemporales.

Baye Fall: la experiencia emancipadora del Sufismo en Senegal. (1)

“La característica del Sufismo africano es su facilidad para conectar con grandes capas de los sectores populares, dotándoles de una espiritualidad natural, cercana, y alejada de connotaciones ajenas y extravagantes costumbres desvinculadas de su contexto original. El gran Sufí africano, Amadou Hampaté Bâ, dijo una vez: ‘En África el Islam es como el agua: se tiñe con los colores de la tierra’. Hay una cultura islámica con muchos colores distintos. Una civilización tradicional, como es el caso del Islam, está fundamentada en una norma Divina, que es igual en todas partes, pero cada parte de esta civilización tiene libertad para desarrollar sus posibilidades en la misma. De hecho, la uniformidad y la colonización cultural son algo ajeno a las grandes tradiciones de la humanidad.”

(“El Islam en África Occidental”, J.A.G. Barahona)

Sufismo, el Núcleo del Islam.

Debemos considerar el Tasawwuf (Sufismo, Mística Islámica) como la primera experiencia fundamental dentro de la Tradición del Islam. Este momento inicial de la espiritualidad supone, en la bendita persona del Profeta Muhammad (que la paz de Allah sea con él), un estadio anterior a la Revelación (la Divina Manifestación que daría origen a un conjunto entero de enseñanzas Sagradas encargadas de reubicar al ser humano en su nivel primordial), y en sus seguidores, la intrínseca aplicación del ejemplo profético, arquetipo para la consecución de la humanidad original. Nos referimos a “estado anterior a la Revelación” al camino que Muhammad (que la paz de Allah sea con él) transitó en la purificación de su corazón, de por sí ya dispuesta desde la Sabiduría Divina, representada por el alejamiento de lo mundano y el repliegue en la más honda intimidad de sí mismo representado exteriormente por sus retiros en la caverna de Hirâ en la Montaña de la Luz (Yabal an-Nur, convergencia de la teofanía en el ámbito terrestre). Este momento inicial de “repliegue” y “retiro” supone la base sobre la que el Sufismo se constituye como el eje mismo del Islam. Decimos el eje porque, al margen de la controversia innecesaria que puede suscitar la existencia o no-existencia en el tiempo de un mero concepto que, sin embargo, alude a una realidad inmensa y atemporal, el Sufismo ha sido desde siempre la “Ciencia interior del Islam”. Para demostrarlo de un modo tradicional: ‘Umar ibn al-Jattab relató que escuchó al Profeta (que la paz de Allah sea con él) decir: “Las obras se miden según las intenciones, y cada uno será recompensado de acuerdo a su intención”. En otra tradición (hadiz) el Profeta (que la paz de Allah sea con él) dice que Allah Todopoderoso observa lo que se encuentra en nuestros corazones sin considerar nuestras apariencias externas. Hemos citado dos de entre innumerables dichos que manifiestan la importancia capital que en el Islam recibe la purificación interior. En el Sagrado Qur’an leemos: “Sólo (será aceptado) quien venga a Allah con un corazón limpio (qalbus salim)” (26:89)

Durante los primeros trece años iniciales de su bendita misión profética, el Mensajero de Allah (que la paz de Allah sea con él) se abocó a la tarea de literalmente “sanear” los corazones de sus seguidores, quienes, convertidos luego en agentes de luz, se encargarían de sembrar las semillas múltiples del Islam. Estos santos trece años de consolidación, o mejor, de purificación, constituyen el arquetipo fundacional del Sufismo como ciencia del corazón. Debemos anotar que, esencialmente (en su esencia, en su “Realidad”), el Sufismo es pura experiencia transformadora, cualidad inherente a la revolución interior que el Islam promueve como doctrina original al Hombre (“revolución” entendida en su forma etimológica real, es decir, como movimiento opuesto al anquilosamiento propio de lo que está “muerto” en su embotamiento, en este caso, espiritual).

Es por esto que desde el Sufismo, es decir, desde la autenticidad de la enseñanza muhammadiana en tanto que desapego de lo mundano, entrega total al recuerdo de Allah (zikrullah), vivencia de lo Sagrado y la sana intención, decimos que mediante el Sufismo y sus santos transmisores (nexos vehiculizadores del influjo emancipador irradiado desde la Luz profética), el Islam ha arraigado profundamente en culturas diversas enriqueciendo características y cualidades propias al lugar y la raza. Este enriquecimiento, lejos de ser excluyente (como se quiere hacer creer desde una dudosa “ortodoxia” que no acepta más que lo que ella misma pueda violentar), promueve una integración que facilita el desarrollo inherente a las facultades humanas en conexión permanente con el acontecimiento de lo Sagrado (es decir, dentro de los márgenes del Islam como vivencia y relación con lo Sagrado). Esto ha sucedido en todo el espacio que engloba al mundo islámico, y más particularmente en África.

Todo pueblo, toda cultura, toda raza, ha sido dotada con cualidades naturales mediante las cuales desarrollar positivamente la experiencia de lo Sagrado (siendo esto íntegramente “cualitativo”). Tradicionalmente estas cualidades se han manifestado mediante recursos tales como el Arte, entendido este como vehículo y soporte para la transformación. Dentro del Arte incluimos la poesía, la arquitectura, la música, la artesanía y la pintura. En África, el vehículo por antonomasia ha sido la Música, más específicamente la Ciencia del Ritmo (siendo todo Arte esencialmente “Ciencia del Ritmo”).

En nuestros tiempos, un país del África occidental ha sido prolífico en la utilización de la Música como vehículo de conexión con lo Sagrado desde el Sufismo. Nos referimos a Senegal. Allí, una Orden recurre a la Música definiéndola como “la siembra de lo que se cosechará en la Próxima Vida”. Son los Baay Fall. Repetiremos que el Arte no se entiende desde la perspectiva moderna que insensatamente ha desacralizado la visión del mundo haciendo de la manifestación artística un fin para el ocio, el recreo mediocre o, lo que es peor, la voluptuosidad sensorial. Nada más lejos de la realidad tradicional que esto. El Arte, en este caso la Música, es un medio para el desarrollo de las posibilidades interiores del ser humano, un medio para la alabanza, el agradecimiento y la remembranza de lo Divino (zikrullah), un medio para la emancipación espiritual y la purificación interior, premisas básicas del Islam que el Sufismo ha potenciado en la manifestación artística.

Baay Fall es una rama de la Orden Muridiyya. Su guía espiritual es el Sheykh Ibrahima Fall, quien fuera un discípulo aventajado del gran santo Sheykh Ahmadou Bamba, fundador de la Orden Muridi y propulsor “ideológico” (idea en cuanto arquetipo o símbolo) de la ciudad santa de Touba.

 Insha'Allah, en próximas entradas, continuaremos hablando de esta hermosa y enriquecedora experiencia del Sufismo.

Enlace relacionado: Breve Introducción al Misticismo Baye Fall

El Vacío en el Arte Islámico

Ibrahim Izz ud-Din (Titus Burckhardt)

Bismillahi Rahmani Rahim

La prohibición de la imagen, en el Islam, se limita a la imagen de la divinidad; ella se sitúa en la perspectiva del Decálogo, o más exactamente del monoteísmo abrahámico que el Islam renueva. Este monoteísmo se opone directamente al politeísmo idólatra (1), de manera tal que la imagen plástica de la divinidad se presenta, según una dialéctica a la vez histórica y divina, como la marca del error que asocia lo relativo a lo absoluto, lo creado a lo no creado, sometiendo lo primero a lo segundo.

La negación del ídolo, o mejor dicho su destrucción, es la traducción concreta del testimonio fundamental del Islam. La fórmula “lá ilaha illa-Llah” (no hay otra divinidad que Dios), domina todo y consume todo a la manera de un fuego purificador. La negación del ídolo, efectiva o virtual, tiende a generalizarse: es así como se evita representar a los enviados divinos, rusul, a los profetas, anbiya, a los santos, awliya, no sólo porque sus imágenes podrían convertirse en el objeto de un culto idólatra, sino también por respeto a lo inimitable que hay en ellos. Ellos son los vice-regentes de Dios en la tierra y es por ellos que la naturaleza teomorfa del hombre se vuelve manifiesta; pero este teomorfismo es un secreto cuya aparición en el mundo corporal sigue siendo incomprensible. La imagen inanimada y estereotipada del hombre divino no sería más que una envoltura, un error, un ídolo. Incluso en el medio sunita árabe, se retrocede frente a la representación de cualquier ser vivo por respeto al secreto divino contenido en su creación (2).

Y si la prohibición de la imagen no es tan general en otros grupos étnicos, no es menos observada por todos aquellos que forman parte del cuadro litúrgico del Islam: el aniconismo (3) es en cierta forma coextensivo de lo sagrado, siendo uno de los fundamentos, si no el fundamento del arte sagrado del Islam. Esto puede parecer paradojal, ya que el fundamento de un arte sagrado es el simbolismo; en una religión que se expresa con símbolos antropomorfos, el rechazo a la imagen parece socavar la raíz de cualquier arte visual de carácter sagrado. Sin embargo, es necesario tener en cuenta todo un juego de compensaciones sutiles y principalmente esto: un arte sagrado no está hecho necesariamente de imágenes, incluso puede ser sólo la exteriorización existencial, por decirlo así, de un estado contemplativo y en ese caso, no reflejará ideas pero transformará cualitativamente el ambiente, integrando un equilibrio espiritual cuyo centro de gravedad es lo invisible.

Esta es la naturaleza del arte islámico: su objeto es ante todo el ambiente del hombre – de aquí el rol predominante de la arquitectura – y su calidad es esencialmente contemplativa. El aniconismo no aminora esta cualidad, muy por el contrario, ya que excluye toda imagen que invite al hombre a fijar su mente sobre cualquier cosa fuera de sí mismo, de proyectar su alma en una forma individualizante. En cambio, él crea un vacío. Desde este punto de vista, la función del arte islámico es análoga a la naturaleza virgen, en especial el desierto, que favorece igualmente la contemplación; aunque desde otro punto de vista, el orden creado por el arte se opone al caos de la naturaleza desértica.

El ornamento sobre la base de formas abstractas, desarrollado tan ricamente en el arte del Islam, no está allí para llenar este vacío. Su ritmo continuo o su carácter de tejido sin fin, en lugar de captar el espíritu y de conducirlo hacia algún mundo imaginario, disuelve las coagulaciones mentales, tal como la contemplación de un curso de agua, o de una llama o de un follaje agitado por el viento puede apartar a la consciencia de sus ídolos interiores.

La ornamentación islámica presenta dos formas principales, la del arabesco compuesto de formas sinuosas y espiraloides, más o menos similares a motivos vegetales, y el almocárabe geométrico. La primera es todo ritmo, fluidez y melodía continua, mientras que la segunda es de naturaleza cristalina: la irradiación de las líneas a partir de múltiples centros geométricos recuerda a copos de nieve o el hielo, y da la impresión de calma y de frescura. Es en el arte maghrebin que estas dos formas ornamentales aparecen en toda su pureza.

La ornamentación, por más rica que sea, no destruye jamás la simplicidad o la sobriedad del conjunto arquitectónico; esta es al menos la regla observada en todas las épocas y en todos los medios no decadentes. De un modo general, el conjunto arquitectónico manifiesta el equilibrio, la calma y la serenidad.

Mientras que el interior de una basílica románica progresa en dirección al altar, y el presbiterio de una iglesia gótica tiende hacia lo alto, el interior de una mezquita no contiene ningún elemento dinámico. Sea cual sea su tipo de construcción, desde las mezquitas primitivas de techo horizontal sobre pilares hasta las mezquitas turcas con cúpulas, el espacio está siempre ordenado en forma tal que reposa enteramente sobre sí mismo. No hay una extensión que espera ser recorrida; su vacío es como el molde o la matriz de una plenitud inmóvil e indiferenciada.

Los arquitectos turcos como Sinan, que han retomado el tema constructivo de Santa Sofía para desarrollarlo en un sentido típicamente islámico, han buscado una síntesis perfectamente estática y plenamente inteligible de sus dos grandes formas complementarias: el hemisferio de la cúpula y el cubo de la construcción. Ellos lo lograron de varias maneras que sería largo de exponer, basta mencionar un detalle arquitectónico que caracteriza su concepción del espacio. Sabemos que las cúpulas bizantinas – así como las cúpulas románicas – se apoyan sobre pechinas que prolongan vagamente su curva y reúnen, deslizándose, los cuatro ángulos de los muros de soporte.

Este paso algo irracional entre la base circular de la cúpula y el cuadrado de los soportes, se trata de evitar en la arquitectura turca. Esta remplazará los colgantes por un elemento netamente articulado, llamado “muqarnas” en árabe, comparado a menudo con estalactitas, aunque se trata más exactamente de un alveólo de nichos que se entrelazan los unos a los otros. Por su juego geométrico, el paso de la forma continua y fluida de la cúpula a la forma rectangular y sólida de los muros de soporte, aparece como una cristalización gradual. El cubo de la construcción se coagula a partir de la unidad indiferenciada de la cúpula. Ya que esta última representa siempre el cielo, es el movimiento continuo de la esfera celeste que se presenta.

Esta concepción arquitectónica es típica en el Islam y ella se encuentra muy alejada de la concepción greco romana. Esta es siempre más o menos antropomorfa en el sentido de que invita al espectador a participar subjetivamente en el drama de las fuerzas constructivas; la columna clásica hecha a la medida del hombre, así como el arquitrabe, las consolas y las cornisas, hacen sentir las cargas y las fuerzas que la sostienen. En la arquitectura románica y gótica este drama es traspasado al orden espiritual; las columnas de una catedral gótica están animadas por una irresistible voluntad de ascensión. Nada de esto pasa en la arquitectura musulmana que permanece objetiva.

Este vacío que crea el arte islámico por su calidad estática, impersonal, anónima, y sobre todo por la ausencia de cualquier imagen antropomorfa, permite al hombre ser enteramente él mismo, reposar en su centro ontológico, donde es a la vez el esclavo de Dios y su representante en la tierra. Por cierto, la imagen sagrada es a su vez un soporte de contemplación, allí donde su empleo se impone por la naturaleza de la doctrina (4) y a condición de que su simbolismo y su lenguaje formal estén garantizados por la tradición. Pero el arte religioso de formas antropomorfas es de naturaleza eminentemente precaria, a causa de las tendencias psíquicas individuales y colectivas que se deslizan allí muy fácilmente con el riesgo de conducirlo en una evolución naturalista con las reacciones ya conocidas. El Islam corta de raíz este problema excluyendo de su cuadro litúrgico cualquier imagen del hombre. Por lo mismo, mantiene en cierta forma en un plano espiritual y superior, la posición del hombre nómade no implicado en la evolución turbulenta de un mundo hecho completamente de proyecciones mentales y de reacciones frente a estas proyecciones.

El aniconismo del arte islámico contiene en suma dos aspectos: por una parte, preserva la dignidad primordial del hombre, cuya forma hecha “a imagen y semejanza de Dios” (5) no será ni imitada ni usurpada por una obra de arte, necesariamente limitada y unilateral; por otra parte, nada que pudiera ser un ídolo, aunque lo fuera de una manera relativa y provisoria, debe interponerse entre el hombre y la invisible presencia de Dios. Lo que prima es el testimonio de que “no hay divinidad fuera de Dios”. Esto disuelve cualquier objetivación de lo divino incluso antes de que pudiera producirse.

Notas

(1) No es más que un pleonasmo el hablar de “politeísmo idólatra”, así como lo muestra el Hinduismo que es politeísta pero en modo alguno idólatra, ya que reconoce a la vez la naturaleza provisoria y simbólica de los ídolos y la relatividad de los “dioses”, devas, como aspectos de los Absoluto. Los esotéricos musulmanes, los Sufíes, comparan los ídolos con los nombres divinos, de los cuales los paganos habrían olvidado el significado.

(2) Según una palabra del Profeta, los artistas que buscan imitar la obra del Creador serán condenados, en el más allá, a dar vida a sus obras, y su impotencia de hacerlo los conducirá a los peores tormentos. Esto puede ser comprendido de diferentes maneras, pero de hecho, no ha impedido el nacimiento, en ciertos medios musulmanes, de un arte figurativo libre de pretensiones naturalistas.

(3) El aniconismo puede tener un carácter espiritualmente positivo, mientras que la iconoclasia sólo tiene un sentido negativo.

(4) Como en el Cristianismo donde “Dios se hizo hombre para que el hombre se vuelva Dios”, según la fórmula de San Ireneo.

(5) Según una palabra del Profeta, “Dios creó a Adán a Su forma”. Desde el punto de vista islámico, la forma divina de Adán está constituida esencialmente por las siete facultades universales, atribuidas igualmente a Dios, éstas son: la vida, el conocimiento, la voluntad, el poder, el oído, la vista y la palabra; ellas están limitadas en el hombre pero no así en Dios.

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