La relación
entre sufismo y música en las tierras del Islam se ha parecido mucho a una
relación matrimonial, con todo lo que implica de armonía y de desavenencias.
Acosada ésta por restricciones y prohibiciones dictadas por clérigos
exotéricos, los sufíes han oscilado entre diferentes puntos de vista, desde los
derviches Mawlawi de Turquía, que han cultivado activamente la música como una
forma de arte dentro de los recintos de sus jānaqāhs, a los Naqshbandis,
quienes, en la antigüedad, se han tomado los decretos legalistas al pie de la letra y han
prohibido las interpretaciones musicales en sus locales. A pesar de todo,
independientemente de la postura de alguna orden sufí en particular, la música
clásica tradicional se cultivó en el mundo islámico y se enriqueció gracias a
dos fuentes: por un lado, el patrocinio de los príncipes persas y árabes
persianizados (y más tarde de los turcos), todos ellos con sus sirvientes
zoroastrianos, cristianos y judíos, y por otro, la influencia de los sufíes.
El primer grupo fue el
promotor del patrocinio y de la interpretación de la música desde un punto de
vista seglar, pasando por alto las leyes religiosas, mientras el segundo
proporcionó la base espiritual, el manantial que alimentó constantemente la
tradición musical, manteniéndola viva y rica y evitando que se convirtiera en
algo estancado o pretencioso. La que en su día fue la música de la corte de los
reyes Sasánidas del segundo imperio persa (224-649 dC), fue conservada por los
zoroastrianos convertidos al Islam que la combinaron con la lengua árabe de la
revelación islámica, la nueva lengua de la corte de los califas que reinaron
sucesivamente en Medina en Arabia, en Damasco en Siria y en Bagdad en Irak.
Esta tercera capital, con sus administradores persas, era realmente una
recreación en espíritu de la cercana capital Sasánida hoy en ruinas, Tesifonte,
pero con una nueva religión y el árabe como idioma. Esto fue lo que ocurrió en
particular con la música. Un cortesano Sasánida hubiera oído como algo familiar
una orquesta de la corte del período Abasida (751-1258 dC). Lo que le hubiera
sorprendido como algo extraño, habrían sido las nuevas cadencias que se
componían para armonizar con la nueva métrica, la de la poesía árabe. Si
hubiera abandonado su tierra natal en Mesopotamia para dirigirse a otras
provincias, y hubiera llegado a las capitales Samanidas de Tus y de Neyshāpur
en Jorāsān, en la altiplanicie iraní, en el siglo cuarto d.H. / once d.C.,
habría escuchado cantar en el viejo y familiar lenguaje persa, aunque con
considerables modificaciones, por estar entonado en ritmos adaptados a la
métrica poética árabe.
Los dictados de la poesía,
coherentes con las dos tradiciones pre-islámicas —la poesía Jahiliya de
los árabes y la de los juglares de la corte de los persas— fueron los que
gobernaron la formulación musical. Por otro lado, fue la antigua tradición de
la complejidad modal, que los persas compartieron con griegos e hindúes, la que
dirigió la elección del modo y de la melodía. Con esta base, las melodías
árabes podían ser injertadas en el tronco del árbol persa de la música, tan
fácilmente como ocurriría después sucesivamente con las turcas, las hindúes y
las de otras tradiciones étnicas; estas se reflejaron en la nomenclatura
tradicional en nombres tales como hiŷāz para una de las secuencias
melódicas (gushas) o variaciones modales, de la música tradicional de
Irán, bayāt-e tork para uno de los modos, y rak-e hindi (literalmente,
“raga hindú”) para otra melodía.
Sin embargo, si bien los
califas y príncipes, junto con sus cortesanos, dirigieron en el contexto
islámico el desarrollo de la música clásica tradicional, o música “artística” (sin`ato`l-qinā),
fue el naciente sufismo el que dio a la nueva música su base espiritual.
Mientras el trabajo de re-creación fue llevado a cabo por los compositores y
músicos persas que fueron llevados como mawlās, ‘sirvientes
contratados’, desde Mesopotamia a la capital islámica, Medina, en los primeros
tiempos, y su establecimiento definitivo como institución tuvo lugar bajo el visirato
persa de los Barmecidas más de un siglo más tarde en Bagdad, la tarea de los
sufíes fue hacer de ella un vehículo para la expresión espiritual, más aún,
para la liberación espiritual. En contraste con los cristianos y los judíos,
cuyos cantos litúrgicos proporcionaban un canon sagrado que podía inspirar
tanto a los místicos como a los devotos comunes, la música sacra del Islam no
fue en la liturgia más allá del canto del Corán, la llamada a la oración cinco
veces al día desde el minarete y las oraciones invocatorias (du`ā` o munāŷāt)
realizadas públicamente en ocasiones particulares.
De esta forma, quedó en manos
de los sufíes la creación de una música intermedia, ni sacra ni profana, aunque
participando de ambas. Al crear su música siguieron los mismos procedimientos
que los músicos y compositores cortesanos, construyéndola inicialmente
alrededor de la poesía, con la salvedad de que ellos espiritualizaban el
proceso. Mientras la música cortesana de los Abasidas era tejida alrededor de
la poesía árabe del más renombrado poeta de este género en el mundo de habla
árabe, Abu Nawās (que era de etnia persa), los sufíes tomaron los temas
cortesanos del amor y del vino y los convirtieron en símbolos transmutatorios.
Al poco tiempo surgió en Egipto uno de los dos nombres más grandes de la poesía
mística árabe, Zulnun (f. 859), quien era a la vez maestro sufí. La otra gran
figura sería, cuatro siglos después, su compatriota Ibn Fāredh (f. 1235), cuya Qasidat
al-jamriya (Oda al Vino) es una obra clásica en su género, mientras Zulnun
sobresale por su innovación en formas de poemas cortos de quejas al Amado. Los
trabajos de ambos fijaron el modo en el que debían cantarse los poemas en las
reuniones sufíes.
El procedimiento para conectar
la composición musical a la poesía es como sigue:
“Al componer música para
acompañar poesía, que sigue siendo la principal manera de componer música
clásica en el mundo musulmán, el primer paso es establecer el patrón rítmico
siguiendo el del verso; se busca luego el maqām (modo) más conveniente a
las palabras y al sentimiento de la poesía y finalmente, se compone la melodía
para seguir este metro y el maqām seleccionado. Se puede observar cómo
el patrón rítmico, o ‘metro’ de la canción, es aquí el determinante de la composición
musical; si bien se puede elegir entre varios patrones rítmicos para ajustarse
a un metro de poesía dado, elección que requiere un avanzado conocimiento
musical, éstos están, sin embargo, ‘prescritos’ o ‘fijados’, mientras la
‘melodía’ queda sólo sujeta a la imaginación del intérprete y compositor...
Durante el aprendizaje, se insiste por igual tanto en la adquisición del
conocimiento de las relaciones entre los diferentes patrones rítmicos y los maqāms,
como en la habilidad para aplicar unidades rítmicas musicales a los metros de
la poesía y en la destreza necesaria para tocar los instrumentos musicales. El
logro de la maestría se basa en esta síntesis y se juzga por la fluidez y la
espontaneidad del músico a la hora de componer o improvisar. Este arte es el
que constituye la base común a la composición de música en el mundo musulmán.
Los distintos estilos, turco, persa, norteafricano, etc… se han desarrollado
mediante la introducción de variaciones en los patrones rítmicos básicos y en
los maqāms para ajustarse a las diferencias de lenguaje o dialecto, y a
la poesía de las diferentes regiones.” (El-Said y Parman 1976, 140)
Fue durante el período Abasida
cuando la tradición musical clásica llegó al equilibrio entre los dos aspectos
que la integran, el cortesano y el místico. Un zoroastriano enseñó en Irak su
arte musical a Ibrahim al Mawseli (f. 804), y éste lo transmitió a su hijo,
Ishāq (f. 850). Un alumno de este último, el persa-iraquí, Zeryāb, llevó su
música a la corte en Córdoba del emir Omeya Abderramán II, en 821 dC. El
primero de los grandes místicos musulmanes españoles, Ibn Masarra, nació 62
años después, pero hubieron de pasar otros tres siglos de incubación —durante
los cuales la poesía árabe andaluza fue una de las expresiones más ricas entre
todas las tradiciones poéticas, floreciendo brillantemente así mismo, en ese
periodo, el sufismo en la región— para que estas dos tradiciones produjeran la
poesía mística y la música de personas como al-Shushtari (f. 1269), de origen
persa, o el renombrado Ibn `Arabi (1165-1240), conocido como el “Maestro más
grande” (al-Sheykh al-akbar), fundador de la que llegó a ser la escuela
de filosofía sufí predominante en el mundo de habla persa, lo cual no deja de
ser irónico.
En consonancia con las bases
de la tradición de la música clásica, Zeryāb proporcionó una dimensión tanto
mística como técnica a la música que enseñó. De acuerdo con Titus Burckhardt,
introdujo “las formas de la música persa, que perdurarían en las canciones de
amor místicas y profanas” del cante jondo de Andalucía, y que son
características “hasta el día de hoy en el flamenco popular”. Componiendo
“versos para ajustarse a las melodías” (melodías que a su vez, habían sido
compuestas en base a formas poéticas), Zeryāb también “inventó una variante del
laúd de cuatro cuerdas, que era el usado normalmente en aquella época,
añadiéndole una quinta cuerda” que “tomó el lugar del aliento”, produciendo, en
palabras de un contemporáneo, “un sentimiento más delicado y un mayor efecto”.
“El aliento (nafas) al que se refiere”, continúa diciendo Burckhardt,
“no significa simplemente una respiración formada por aire, sino más bien su
esencia, el aliento o espíritu de vida”. Explica: “Esto mismo no es algo de
naturaleza física, sino que representa el puente entre el cuerpo y el alma. Es
el instrumento del alma, a través de la cual trabaja sobre fuerzas latentes que
se encuentran en el cuerpo y preserva el equilibrio de los humores” (Buckhardt
1972-72).
Por tanto, la música que
Zeryāb trajo a España, así como las demás expresiones musicales por todo el
mundo islámico, no fue un mero ejercicio estético para salas de concierto ni un
entretenimiento de variedades. Fue un medio para brindar paz a las atribuladas
mentes de los oyentes ordinarios, y éxtasis y liberación para los
espiritualmente avanzados. Los “hombres del Renacimiento” de la era islámica
clásica, científicos y a la vez filósofos y médicos, como los dos sabios del
Jorāsān, Fārabi (872-950) e Ibn Sinā (Avicena) (980-1037), ambos además místicos
relacionados con el sufismo, han escrito sobre las propiedades místicas y
curativas de esta música tradicional, declarando Ibn Sinā que “todas las
antiguas canciones de Jorāsān y de Persia siguen ritmos continuos que ayudan a
regular y a apaciguar el alma”. (Rice [1964] 1969,98)
Fārābi, llamado “el más grande de los
escolásticos” por H.G. Farmer en su artículo sobre Musiqi en la Encyclopedia
of Islam ([1913-38] 1987), escribió el Kitāb al-musiqi al-Kabir (Gran
libro de música), al que Farmer, en sus anotaciones, se refería como “el
tratado más importante sobre la teoría de la música oriental”. Farmer fue más
allá al decir que el “tratamiento de los principios físicos y fisiológicos del
sonido y de la música” por Fārābi, “es desde luego un avance desde el tiempo de
los griegos, ya que fue el primero en dedicar un estudio detallado a los
instrumentos musicales, un tema sobre el que no nos había llegado nada desde
los griegos”. Fārābi no fue solamente un “buen matemático y un buen físico”, lo
que “le permitió hacer justicia a lo que [los musulmanes] llamaron `elmo`n-nazari,
o teoría especulativa, incluso para no repetir los errores de los griegos”,
sino que “fue algo más. Ejerció la música y pudo apreciar tanto el arte como la
ciencia” (Farmer 1913-1938, VI: 754), una combinación hecha posible por la
visión del mundo místicamente trascendental y unitaria de Fārābi.
“Como intérprete reconocido”—
reconocimiento del que daban fe los místicos y científicos enciclopedistas, los
Ijwān-e-Safā` (Hermanos de la Pureza), en su Rasā`el (Tratados,
i. 85)— “Fārābi aportaría el `Ilmo`l-`amali, o arte práctico, para
zanjar las discusiones.” (Farmer 1913-1938, VI: 754). El círculo místico y
erudito de Basra, los Ijwān-e-Safā`, que confesaban “ser herederos de la
Persia oriental”, y que consideraban como la persona ideal a “un sufí con una
vida espiritual completa”, hicieron una contribución especialmente valiosa al
estudio de la música “debido a su tratamiento competente y lúcido de la
acústica.” (Farmer 1913-1938, VI: 752). Evidenciando el sentido sufí de la
unidad en su forma de aunar ciencia práctica y espiritualidad, los Hermanos, en
su tratado sobre música en los Rasā`el, aportan un trabajo que, de
acuerdo con A. Shiloah, “es de considerable calidad literaria”, y está diseñado
para iniciar a la persona “en las doctrinas básicas de la orden mediante la
música. La música, nos dice, conduce al ‘conocimiento espiritual’; ayuda a
deshacer los nudos del alma, haciendo al hombre consciente de la belleza y
armonía del universo y de la necesidad que hay de ir más allá de la existencia
material.” (Shiloah [1976] 1980-170). Safiyo`d-Din Orumi (m. 1294), natural de
la ciudad de Orumiya en el noroeste de Irán, fue el último de los grandes
teóricos musicales, y se interesó por “la teoría del sonido, los intervalos y
sus proporciones, las armonías y disonancias, los géneros, los sistemas, los
modos, ritmos y modos rítmicos, así como por la teoría de la composición y por
la construcción de instrumentos musicales”. De hecho, se puede decir que estos
científicos, a la vez que artistas, relacionados con el sufismo, dejaron el
campo abonado para las ciencias modernas de la acústica y la musicología, tras
haber “expandido y mejorado sus modelos para que se correspondieran con la
música viva de su propio tiempo” (Shiloah [1976] 1980-170), y haber completado
y desarrollado sus teorías en base a su inspirada experiencia práctica.
Con la caída de Bagdad a manos
de los mongoles en 1258, “el núcleo de la cultura se movió más al este” (Farmer
1913-1938, VI: 753), y el idioma persa alcanzó una importancia equivalente al
árabe tanto como lenguaje para disertar, como para la poesía sufí. El último de
los grandes poetas sufíes en lengua árabe, Ibn `Arabi, creó la escuela de
filosofía de la wahdatu`l-wuŷud (“unidad del ser”), cuyos desarrollos
posteriores fueron, en su mayoría, escritos en persa. El sufí Qutbu`d-Din
Shirāzi (m. 1310), miembro de esta escuela, fue el primero en disertar en persa
sobre teoría musical, y dedicó una parte importante de su Durrat al-tāŷ
(Perla de la corona) (Brit. Mus. Ms. ADD. 7694) a la “ciencia de la música”.
La composición y la teoría
musicales sufrieron un eclipse en las tierras del oeste del Islam después del
siglo diecisiete. La enseña del pensamiento y del descubrimiento científico
pasó al oeste, que estaba emergiendo de la dominación de la religión dogmática,
aunque al huir de este integrismo cayó en la secularización. Al mismo tiempo,
en el mundo del Islam, la intolerancia de las autoridades religiosas amenazaba
al arte, a la ciencia y al sufismo, tres disciplinas éstas que se apoyaban unas
a otras. En el período Qāŷār (1798-1921), en Irán, fueron restablecidas las
tres. Según Jean During, musicólogo francés, intérprete de música tradicional
iraní, y a la vez sufí, los reyes Qāŷār “crearon las condiciones ideales para
un renacimiento musical, único en su dimensión y en su calidad” (During 1980,
19), y dieron a la música persa una base sólida sobre la cual construir un
sistema perdurable de creación, de representación y de transmisión. Esto, unido
al hecho de que la arremetida cultural de Occidente afectó a Irán más tarde que
a Turquía o que a los países de habla árabe, dio como resultado que la
tradición clásica de Irán sobreviviera en una forma más pura, más intacta que
la de sus vecinos de Oriente Medio. Otro factor es la vitalidad del sufismo en
Irán, que ha permitido a los iraníes amoldarse a la cultura occidental en
términos profesionales, de vestimenta y de estilo de vida, sin perder su
autenticidad cultural. De ahí que, hoy en día en Irán, la mayoría de los
intérpretes de música tradicional sean o bien miembros de órdenes sufíes, o
estén profundamente influidos por el sufismo y simpaticen con él.
En Turquía las órdenes sufíes
fueron suprimidas en 1925, pero la música sufí ocupa un lugar tan importante en
la cultura turca que el gobierno se vio forzado a levantar la prohibición en
1954, hasta el extremo de permitir a los derviches Mawlawi “representar” su samā`
públicamente en la celebración anual del nacimiento de su fundador, Rumi.
La orden Mawlawi fue, en sus días de esplendor, la fuente de la vitalidad de la
música clásica turca. Como dice la especialista en literatura sufí, Annemarie
Schimmel, “el intenso amor por la música que los Mawlawis heredaron de su
maestro Ŷalālu`d-Din ha inspirado a muchos músicos clásicos y compositores en
el Imperio Otomano. De hecho, las mejores piezas de música clásica turca, como
las de `Itri, fueron compuestas por artistas que eran miembros de la orden, o
estaban al menos libremente conectados con ella.” (Schimmel 1975, 325). Además
de Mustafa `Itri (1640-1711), otros compositores sufíes de música tradicional
turca fueron Mustafa Dada (Dede) (1610-75) y Darvish `Ali Sirŷāni (f. 1714).
Sin embargo, el sufismo no
solamente ha sido un manantial para la música clásica en tierras islámicas, ha
enriquecido también la tradición popular incorporando poesías compuestas en
lenguas vernáculas y adaptadas a melodías populares en sus expresiones más
conocidas. Un ejemplo de ello es la “estrofa de cuatro versos de tradición
turca, en la cual los tres primeros versos riman, y la rima del cuarto se
extiende a lo largo de todo el poema... Los metros populares turcos utilizan el
cómputo de sílabas; no son cuantitativos como en la tradición literaria
árabo-persa.” (Schimmel 1982, 148). Schimmel sigue explicando: “Aquí tocamos un
aspecto importante de la poesía mística popular: se compuso para ser recitada o
cantada y dirigida a gente analfabeta... su uso en la música es la razón de sus
irregularidades gramaticales, sus formas extrañas, sus ritmos inusuales y de
redacciones que a veces desafían el análisis lógico. Su lógica peculiar es
debida a que intenta crear un cierto sentimiento místico más que explicar con
palabras llanas hechos racionales.” (Schimmel 1982, 148-49)
Pone como ejemplo al poeta
vernáculo Yunus Emre (f. 1321), como poeta por excelencia en este género, cuyos
versos fueron compuestos para el samā’, y pasaron al mismo tiempo a formar
parte de la tradición popular.
En el Punjab en el noroeste de
la India, personas de todas las clases sociales se reunen en torno a la tumba
de Mādhā Lāl Husain en Lahore para bailar y cantar los versos del poeta sufí
enterrado allí; por otra parte el santo Shāh` Abdu`l-Latif, enterrado en Bhit
Shāh en la provincia más sureña de Sindh, tuvo la profunda influencia de crear
realmente la tradición músico-poética sindhi con su Risala, en el que
utilizó cuentos procedentes de la tradición popular para enseñar la sabiduría
mística a la gente. Los qawwālis cantan canciones sufíes en persa, urdu,
punjabi, bengalí o en cualquier otra lengua local, y utilizan música que
fusiona la tradición clásica con la propia de la región. Como sufíes conectados
con la orden de los wali a cuyos santuarios acuden, actúan para los
peregrinos y devotos a lo largo de todo el año, y son particularmente activos
en la época de los `ors, la celebración anual conmemorativa de los wali;
este es el caso, en particular, en las tumbas de `Ali Huŷwiri (Dāta Ganŷbakhsh)
en Lahore (Punjab), de Mu`inu`d-Din Chishti en Ajmer (Rajastán), de
Nizāmu`d-Din Awliyā` en Delhi (donde está también enterrado el fundador persa
de la poesía sufí india, Amir Josro), y de Lāl Shahbāz Qalandar en Sehwan
Sharif (Sindh).
Una gran parte de la India,
así como de Indonesia y del África Subsahariana fue islamizada por sufíes que
adaptaron las tradiciones musicales locales a su poesía y a sus enseñanzas, de
tal forma que canciones en honor del Profeta, de `Ali y de los walis
(amigos de Dios, santos) han llegado a formar parte de las canciones populares
míticas en estas regiones. Las canciones de influencia persa y del entorno sufí
de la escuela andalusí, florecen hoy, según Burckardt, en Tetuán, en Fez y en
Túnez (Burckhardt 1972, 89). Además, en el Magreb así como en toda el África
Occidental, los walis y sus tumbas son conocidos como “marabouts”,
y en éstas, al igual que en los mausoleos en todo el mundo musulmán, “se ha
ofrecido a las masas de creyentes un desahogo emocional para sus sentimientos
de veneración por el hombre santo y la ocasión de participar en festividades
con música y…baile”. (Schimmel 1975, 239). Aún con todo, el predominio de lo
vernáculo en estas celebraciones no excluye la presencia en el repertorio de
poetas clásicos, y “los poemas de amor tiernos y embriagadores (compuestos por
el poeta persa, `Irāqi) siguen siendo cantados por los músicos pakistaníes a la
puerta de la tumba del maestro Bahāu`d-Din Zakariyā en Multan”. (Schimmel 1975,
353)
Es más, han sido los sufíes
los que han sido capaces de innovar en la tradición, de estimular la evolución
de la música tradicional sin violar el espíritu de la tradición. El musicólogo
iraní, sufí e intérprete de música tradicional, Daryouche Safvate, previene
sobre el efecto devastador de la secularización en el siglo veinte que opone al
verdadero compositor-intérprete tradicional con el “juglar modernizante”, que
busca florituras superficiales para ganarse el agrado de los oyentes, mientras
que los intérpretes tradicionales, que o bien son sufíes o bien están influidos
por el sufismo, sólo admiten cantar para Dios y no se preocupan de la opinión
popular.
Las grandes innovaciones en
música clásica fueron, en su mayoría, iniciadas por sufíes. Fārābi hizo un
trabajo importante de sistematización de las escalas e inventó el qānun,
un instrumento parecido a la cítara, y que junto con el `ud (nombre
árabe para el persa antiguo barbat y origen de la palabra española
laúd), son hoy en día los instrumentos solistas favoritos en la música
tradicional árabe. El sheykh sufí iraní, Mushtāq `Ali Shāh Kermāni
añadió, a finales del siglo dieciocho, una cuarta cuerda al setār, “y su
ejemplo fue seguido por todos los músicos de la corte” (During 1980-19). Justo
antes del inicio del siglo pasado otro sufí persa, Darwish Khān añadió una
cuarta cuerda al setār, y el gobernante sufí Ruknu`d-Din Khān añadió el pish
dar āmad (literalmente, “pre-obertura”) al programa habitual de los conciertos,
lo que ha supuesto el desarrollo de un modo (maqām o dastgāh).
La figura más influyente en el
renacimiento de la música tradicional en Irán al comienzo del siglo diecinueve
fue `Ali Akbar Shaidā, y éste, según Safvate, quien cita a uno de sus alumnos,
Abu`l-Qāsem `Arif, fue “un hombre místico, desprendido y realmente liberado”.
Safvate sigue diciendo: “enseñaba caligrafía, tocaba el sitār, era poeta
y compositor y era un gran conocedor de las reglas de la música clásica.
Escribía sus versos y componía sus tasnifs (piezas poético-musicales)
durante sus meditaciones nocturnas.” (Caron y Safvate 1966,145)
Safvate explica más adelante
que “la mayoría de los grandes músicos de la época Qāŷār, en tiempos de
Nāsero`d-Din Shāh (finales del siglo diecinueve), eran sufíes. Los dos célebres
hermanos, Aqā Husain-Qoli y Mirzā `Abdu`llah Khān, que han transmitido el radif
clásico (término que designa un género musical), junto con …Darwish Khān,…se
unieron a varios de sus compañeros músicos, miembros de su orden [sufí], para
dar conciertos dedicados a ayudar a los pobres.” (Canon y Safvate 1966, 147)
En la primera parte de aquel
siglo, antes de que estos intérpretes sufíes hubieran ejercido su influencia
bajo el patronazgo de Nāsiru`d-Din Shāh, y ampliado la base social de la
ejecución de la música tradicional, existía una diferencia entre el músico
profesional, al que se pagaba para agradar a su señor y tocar en cualquier
ocasión, al capricho del patrón, en cualquier ambiente por mundano, o incluso
libertino que éste fuera, y aquellos músicos que, “sobre todo en las
provincias, siendo verdaderos artistas, no buscaban la fama y los honores, con
los que se colmaba a los músicos cortesanos. Estas personas ejercían la música
de una forma más discreta, como un medio de meditación, o dejando los secretos
internos de este arte revelarse ante audiencias íntimas.” (During 1980, 19)
During da el ejemplo del
emperador mogol Akbar, que se disfrazó de derviche, para buscar a un anciano
ermitaño y oírle cantar, y dice que esta historia “evoca la situación de la
música en Irán tal como era. Esos artistas eran a menudo grandes conocedores y
estaban más versados en teoría musical que los músicos de carrera”. Cita a
Moshtāq entre otros muchos y señala que “Ruho`llāh Khāleqi, en su Teoría de
la música iraní, menciona a un tal Abu`l-Qasem Shirāzi, profesor de
teología por la mañana y de danza por la tarde, y que también tocaba el tār
y el kamāncha.” (During 1980, 19)
El sufismo fue la tradición que ayudó a la música a sobrevivir en
épocas de presión clerical, de modo que no deja de ser curioso que la religión
misma que, por una parte, se esforzaba en suprimir la música, por la otra,
ayudaba a su conservación. Ahora bien, en vista de las nuevas amenazas de
secularización, de occidentalización, de comercialización, o como sea que se
las quiera llamar, During plantea el dilema del músico que desea mantener pura
la tradición, pero a la vez no quiere que se estanque. ¿Qué es lo que hace
viable la innovación por parte de un Moshtāq o de un Darwish Khān y no por la
de un “juglar modernizante”? During tuvo la ocasión de plantearle la cuestión a
Nur `Ali Borumand en sus últimos tiempos, uno de los más distinguidos ostāds
(maestros de música) en una tradición musical donde la enseñanza se transmite
de una forma muy parecida a como se transmite el conocimiento espiritual en las
cadenas iniciáticas sufíes. Borumand era a su vez discípulo de un discípulo del
sufí `Aqā Husain Quli. Le contestó, “si quieres innovar, debes ser maestro en
la tradición, luego analizar tu invención para ver si es tan buena, si no
mejor, que lo que tus antecesores hicieron. Si no es el caso, debes
desecharla.” (During 1980, 8)
Teniendo en cuenta este rigor,
During señala un curioso fenómeno en la historia reciente de la música
tradicional persa; ha evolucionado de manera más significativa en el desarrollo
de nuevas formas y en el refinamiento de las antiguas en la década de los 70,
que la música occidental en dos decenios. (During 1980, 8). Es más, esto se
producía dentro de los límites de formas estrictamente definidas, y no en un
terreno totalmente libre para explorar fantasías como el minimalismo, el
serialismo, la “música aleatoria”, u otras. Lo que hace esto posible es que, en
contraste con el coqueteo occidental con lo puramente intelectual, la música
tradicional de Irán hunde sus raices en la espiritualidad, en el sufismo, en la
conciencia del corazón, y allí los valores sufíes de humildad, amor, éxtasis,
sinceridad y respeto son el prerrequisito para desarrollar con éxito una
carrera musical. La destreza por sí sola no es suficiente.
Por supuesto, mientras la
música occidental disfruta de una libertad horizontal para explorar, a la
música tradicional oriental le pertenece la libertad vertical de la liberación,
donde, como apunta During: “Los sufíes que practican música tradicional
insisten en este aspecto: la forma en que uno toca es lo que importa, no la
melodía que está tocando.” (During 1980, 207). Y aquí los músicos tradicionales
—sean o no sufíes— utilizan un término sufí para expresar el éxito de una
interpretación musical, en la cual es necesario que haya una relación de
corazón a corazón entre el intérprete y el que escucha. Si se consigue, se dice
que “proporciona el estado (hāl)”.
La música tradicional está, de
hecho, tan marcada por los valores sufíes que muchos de los términos que emplea
están inspirados en el sufismo. Para empezar, están los nombres de varias gushas
(variaciones modales): Suz-o godāz (arder y fundirse, que expresa el
tormento sufrido por el enamorado y viajero de la Senda), Rāz-o niyāz
(secreto y necesidad, expresión de la súplica del creyente y de su conversación
con Dios), Sufi-nāma, Sāqi-nāma (El libro del Saqi, de la Copera,
el que sirve el vino espiritual), y tantos otros. Con todas las variaciones y modulaciones, que afectan a un
modo a lo largo de una representación, se precisa un factor de unificación, y
éste es el ruh-e āwāz (el espíritu de la pieza). Se trata de un cierto
carácter, técnicamente indefinible, integrador de la representación, que el
intérprete experimentado y consciente espiritualmente debe sentir, de una
manera que sólo puede ser descrita como “trascendente” o “mística”.
El sufismo ha impregnado,
igualmente, la terminología técnica del sistema tradicional, de modo que a la
nota más crítica, la nota central, en una pieza o en el desarrollo de un modo,
se la llama el shāhid, “testigo”. Este es el término sufí para designar
al Amado manifestado, presente, contemplado, bien sea bajo una forma terrenal o
figurativa, bien sea el maestro, o Dios. La nota-testigo “es el centro desde el
cual la melodía se desenvuelve,” dice Safvate, “allí donde el intérprete la
establece en primer lugar; luego continua volviendo a ella, enriqueciéndola con
adornos.” (Caron y Safvate 1966,42). Es, a veces, el primer nivel de la escala
de un determinado modo, pero el término musical occidental, “tonalidad” es
inadecuado, ya que la nota-testigo no siempre es eso. Como el amado, es
demasiado escurridiza para sujetarla a una terminología tan plana. “Este
retornar y empezar de nuevo desde el mismo punto de partida es una
reminiscencia del enfoque místico, que todo lo relaciona con la Unidad Divina.”
(Caron y Safvate 1966, 19)
De este modo, tanto la música
clásica como la popular están infundidas, en la tradición de los países
islámicos, por la inspiración sufí e interaccionan con el sufismo. Cuando cesa
este proceso de infusión e interacción —bien, como en Turquía o en Túnez, por
la intervención de los gobiernos que prohíben las actividades de los sufíes, o
por un proceso desgastador de rechazo de los valores interiores y espirituales—
se seca la fuente que las alimenta y las refresca.
Referencias:
—Burckhardt, Titus. (1972).
Moorish Culture in Spain, trad. Jaffa, Alisa (del alemán). Londres:
George Allen and Unwin.
—Caron N.
and D. Safvate. (1966). Iran,
Vol. II de la serie, Les traditions musicales. París.
—During,
Jean (1980). La musique iranienne: tradition et évolution. París.
—El-Said
I. y A. Parman. (1976). Geometric Concepts in Islamic Art,
Londres: The World of Islam Publishing Company.
—Farmer,
H.G. (1913-38). “Musiqi”, in E.J. Brill’s First Encyclopaedia of Islam,
VI. Leiden: E.J. Brill.
—Rice,
Cyprian. ([1964] 1969). The Persian Sufis. Londres: George Allen and
Unwin.
—Schimmel,
Annemarie. (1982). As Through a Veil: Mystical Poetry in Islam. Nueva
York: Columbia University Press.
—Schimmel,
Annemarie. (1975). Mystical Dimensions of Islam. Chapel Hill. N.C.:
University of North Carolina Press.
—Shiloah,
A. ([1976] 1980). “The Dimension of Sound”, in Bernard Lewis (Ed.) The World
of Islam: Faith, People, Culture. Londres: Thames and Hudson.
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