La música de al-Ándalus y sus efectos Terapéuticos

La música es sin duda una de las artes más hermosas que nos lleva a conocer el sentir de un pueblo, y en la cultura islámica constituye junto a la poesía una de las formas de expresión más importantes de su civilización. El historiador y poeta cordobés Ibn ‘Abd ar-Rabbihi (m. 940) en su obra ‘Idq al Farid (El collar único) dice a propósito de ambas disciplinas que "La música y la poesía acompañan al musulmán desde que nace hasta que muere".

El artista árabe encontró en la música y en la poesía esa evasión que le permitía plasmar el genio que encerraba en su interior, de ahí que su patrimonio sea una de las más bellas huellas que ha ido dejando a través de su andadura histórica como un auténtico museo oral. Dentro de este patrimonio, la música andalusí, dadas sus características, es un hecho cultural imprescindible para el conocimiento de la civilización islámica en su rama andalusí. Sin embargo, para poder llegar a comprender esta música que adquirió identidad propia en al-Andalus, y que más tarde pasaría a Oriente y el Magreb, haremos un paseo rápido por tierras de Oriente, donde encontraremos el germen de una música que siglos después brotaría en el Occidente musulmán como música culta. Esta música ha llegado hasta nosotros dentro del contexto de las diferentes nawba-s o nûbas, especie de suite de corte clásico compuesta de una serie de piezas instrumentales y vocales, que constituyen una parte importante de su patrimonio musical.

Las primeras manifestaciones musicales islámicas como arte autóctono aparecen durante el período preislámico en la región del Hiÿaç, es decir, la actual Península Arábiga. Se trataba de los primitivos cantos monódicos conocidos como Huda que acompañaban a los beduinos en su marcha de caravanas por el desierto a través de las rutas del comercio, y en las que el canto del camellero iba unido al paso del camello. Durante sus acampadas nocturnas los beduinos acostumbraban a reunirse improvisando versos que acompañaban con la música de instrumentos de cuerda como la ribaba, especie de rabel artesanal de dos cuerdas tañido con arco sobre las rodillas. Este instrumento servía para sostener la voz, mientras el ritmo se marcaba con membranófonos como el daff, origen del adufe o pandero circular.

En este contexto surgió la figura de la qayna (pl. qiyân ) , esclavas cantoras al servicio de los mercaderes, que con sus cantos y danzas amenizaban las paradas de las caravanas en los centros comerciales próximos a Meca y Medina. Estas auténticas rapsodas de poemas épico-líricos cantados se acompañaban de instrumentos de percusión tipo adufes y tamborcillos de diversos tamaños. Durante la primera etapa del Islam, los instrumentos quedarían un tanto eclipsado ante el canto en la llamada al salat del muecin. Pasado el primer período de nacimiento del Islam en el que, salvo excepciones, sólo se escuchaba el canto del Corán, empezaron a perfilarse leves bosquejos musicales en los centros de Meca y Medina. Esta apertura tuvo lugar durante el periodo omeya, y con la expansión del Islam a otras tierras, lo que llevó a los árabes a entrar en contacto con otros pueblos y culturas y, como consecuencia, con otros tipos de música. Este hecho contribuyó a enriquecer su patrimonio, y con ello se dio paso a una música más depurada y artística.

El período más floreciente se produjo con la llegada de los ‘abbasíes al poder en el año 750. Bagdad, ciudad fundada por el califa al-Mansûr entre los años 754-755, pasó a ser el centro de todas las artes. La música fue protegida y mimada por los califas ‘abbasíes, algunos de ellos poetas y compositores, considerándose esta época como la Edad de Oro de la música islámica. En Irak nació una dinastía de filósofos liderada por al-Kindi (s. IX), quien basándose en los filósofos clásicos griegos, aplicaría las teorías neo-platónicas de la Armonía Universal al laúd, considerado como el "sultán de los instrumentos islámicos. A al-Kindi le sucederían los Ijwan al-Safâ' (s. X), al-Farabi (s. XI), y Safî ad-Dîn al-Armawi (m. 1294) entre otros. Entre los músicos bagdadíes destacaron Ibrahim al-Mawsuli y su hijo Ishâq, y califas músicos y compositores como al-Mu’ttab e Ibrahîm al-Mahdî, quienes crearon una doctrina musical inspirada en las teorías neo-platónicas. Todo ello contribuyó al florecimiento de la música, y a la creación de géneros musicales clásicos basados en la riqueza melódica del maqâm (pl. maqâmât).

    Según el testimonio del al-Isfahanî, autor de uno de los primeros tratados de música conservados, el Kitâb al-Agânî (el libro de las canciones), en la Bagdad ‘abbasî surgió la nawba o suite clásica oriental, que posteriormente se desarrollaría en al-Andalus. Durante este periodo, y en la corte del califa Harûn ar-Rashid, apareció una figura clave en la histórica de la música, se trataba de Ziryâb, músico de origen persa, y tañedor de laúd en la corte del califa. Las cualidades de Ziryâb debidamente probadas ante el califa Harûn ar-Rashid, provocaron las envidias de su maestro, el también laudista Ibrahîm al-Mawsulî, de ahí que decidiera emigrar a otras tierras donde encontraría la protección adecuada para su arte.

Con la asunción del Islam en la Península Ibérica y la creación del califato de Córdoba, surgió un elemento nuevo en el que se conjugaba el ideal islámico y el andaluz o hispano, hasta formar una línea en el horizonte que engendraría un nuevo hecho histórico y cultural llamado al-Andalus.

Córdoba, como capital del califato, fue el alma oriental en la que el Islam fue cincelando y amalgamando una serie de formas, hasta llegar a crear ese elemento andalusí que sería el producto de la fusión de dos culturas: la islámica-andalusí y la autóctona, impregnado con elementos bereberes y judíos, como consecuencia lógica del mosaico de culturas que convivían en franca armonía.

En este medio se desarrollaría la nawba, composición clásica cuyos orígenes, como anteriormente indicaba, los encontramos en el siglo VIII en Oriente. Este término, que en principio expresaba el "turno" que debían esperar los músicos al presentar su actuación ante el califa, pasó posteriormente a aplicarse a las improvisaciones de cada músico. Sin embargo, en al-Andalus el término nawba se aplicó a la música clásica de tipo modal que interpretaban las diferentes orquestas.

Ziryâb en su huida de Bagdad se refugió en principio en la corte Fatimî de Kairauán, y más tarde fue invitado por al-Hakam I a residir en su corte en Córdoba. La llegada del músico bagdadí a esta ciudad se produjo con la subida al trono de ‘Abd ar-Rahmân II, emir protector de las artes. Ziryâb destacó como auténtico mecenas en su corte, trayendo a Córdoba toda la pompa y el boato de la corte bagdadí, y convirtiéndose en su auténtico mecenas. Como compositor y músico encontró en al-Andalus, una tierra de respetuosa convivencia, el terreno adecuado para seguir la tradición oriental, al mismo tiempo que pudo desarrollar su espíritu creador y renovador .

Durante el reinado del primer emir omeya, 'Abd ar-Rahmân I, se había producido la llegada a Córdoba de los primeros cantores orientales procedentes de las escuelas clásicas, destacando la figura de una esclava-cantora medinesa llamada ‘Ayfâ. Según el historiador al-Maqqarí (s. XVI), con al-Hakam I entraron dos cantoras procedentes de la escuela clásica de Medina llamadas Allûn y Zarqûn. La tradición de esclavas-cantoras orientales se intensificó con ‘Abd al-Rahmân II, quien les dedicó uno de sus palacios, Dar al-Madaniyyat (La casa de las medinesas), destacando entre ellas: Faql y Qalam; esta última permaneció un tiempo en Medina aprendiendo el llamado canto medinés. A lo largo de la etapa omeya se observa el aprendizaje de cantoras y músicos árabo-musulmanes y cristianos de al-Andalus en las escuelas clásicas orientales.

Ziryâb creó en Córdoba las primeras escuelas de canto que reunirían a cantoras y músicos procedentes de las escuelas clásicas orientales junto a las andalusíes, entre las que se encontraban sus propias hijas: ‘Aliyya y Hamdûna. Estableció al mismo tiempo un método de canto que condensaba las bases de nuestra enseñanza tradicional, con fases de vocalización, frase, declamación y lírica, así como las normas que debían regir los conciertos, llegando a establecer las reglas de lo que posteriormente se conocería como nawba .

El laúd clásico oriental contaba con cuatro cuerdas dobles: ramal maya, husayn y dîl. En al-Andalus, Ziryâb le añadió una quinta cuerda, situándola entre la segunda y la tercera. A fin de conseguir mayor sonoridad, colocó las dos primeras cuerdas fabricadas en hilo de seda y metidas en agua fría, mientras las tres restantes eran de tripa de cachorro de león. Incorporó como novedad el plectra o pluma de ave para tañerlo. Esta forma clásica aún hoy podemos verla entre los grupos de orquestas tradicionales de música garnatí (granadina) en Argelia. Asimismo, puso en práctica técnicas de educación básica de la voz, innovando los aspectos formales, instrumentales y pedagógicos de la música; de ahí que su figura sea de vital importancia en la historia de la música de al-Andalus.

Según el testimonio de al-Kinânî, médico cordobés y amante de la música, sus enseñanzas impartidas a través de las escuelas fueron las auténticas transmisoras al resto de la península ibérica, y posteriormente a Europa, de la música y los instrumentos andalusíes. Prueba de esta influencia islámico-andalusí, son las diferentes representaciones iconográficas de instrumentos islámicos en la rica colección de botes, arquetas y marfiles, y en la amplia gama de viñetas insertas en algunos códices medievales cristianos.

Las huellas andalusíes aparecen también esparcidas en el contenido del Romancero, y en algunos cancioneros medievales. Así, las estructuras de formas estróficas como la muwashshaha y el zéjel, géneros creados en al-Andalus en los siglos IX y XI respectivamente, se ven reflejadas en una parte importante de los villancicos recogidos en los cancioneros cristianos, en la lírica tradicional galaico-portuguesa, a través de las cantigas de amigo, y en las formas poéticas y musicales de los trovadores franceses.

Con la llegada de los Reinos de Taifas, la música gozó de un verdadero período de esplendor. Las escuelas de música acogían a mujeres, tanto a musulmanas como cristianas que, tras una dura etapa de formación en filosofía, geometría, astrología, geografía y música entre otras disciplinas, algunas de ellas pasarían a formar parte de orquestas, amenizando las tertulias palaciegas y cortesanas. Cortes almohades como la del rey ‘abbadí de Sevilla al-Mu’tamid ibn al-‘Abbas, de Ibn Mardanis señor de Valencia y Murcia, Ibn ‘Abbas de Almería, y en la del rey al-Ma’mûm de Toledo, eran conocidas por contar con importantes orquestas compuestas de músicos y cantoras musulmanas andalusíes, y por rodearse de reconocidos poetas y poetisas del mismo origen.

La literatura andalusí está sembrada de poemas que destacan las dotes de estas cantoras y danzarinas. Recogemos este poema del rey al-Mu’tamid de Sevilla escrito en su destierro en Agmat, y que recoge su sentir con respecto a las rumiyyât o cantoras cristianas:

Estas cristianas rumiyyâs que me eran tan queridas,

y emplazaban con sus cantos

a las palomas de las altas ramas.

De esta forma, la música y la poesía pasaron a formar parte de las fiestas de los emires y príncipes musulmanes y cristianos, así como de su entorno. Con la capitulación del último rey nazarí de Granada, todo este caudal musical se vio desplazado en la memoria de los andalusíes a tierras del Magreb.

Si situamos el término andalusí en su realidad histórica, aplicaremos dicho término a la fusión del elemento islámico de al-Andalus durante la etapa comprendida entre los años 709 a11492. Sin embargo, contando con los decretos de conversión formulados en Castilla el año 1501 para aquellos andalusíes que decidieran quedarse en la Península, y en Aragón en 1526, aplicaremos el término "morisco" a aquellos que decidieron quedarse a partir de estas fechas, ya los que fueron expulsados en los siglos XVII y XVIII y se asentaron en los diferentes puntos del Mediterráneo.

La documentación conservada durante los siglos XV al XVIII, con respecto a la música de los focos moriscos en la Península, sólo dan noticias sueltas sobre su música popular, y en ellas generalmente aparecen compartiendo zambras y lailas con los cristianos y otras comunidades marginadas. Sin embargo, el manantial de noticias que no deja de fluir, nos permite ir lentamente reconstruyendo esta parte de nuestro patrimonio.

El núcleo de la música clásica conocido como nawba, o en su registro dialectal como nûba, aunque de orígenes orientales, evolucionó y floreció en al-Andalus, de ahí que en ella se entremezcle el poso oriental con las aportaciones de la música cristiana medieval, y todo ello aderezado con la aportación de la música bereber y judía, reflejo del crisol de culturas que atesoraba el territorio de la península ibérica conocido como al-Andalus.

El germen oriental traído desde Bagdad por Ziryâb en el siglo IX nos lleva cada vez más a pensar que la nawba empezó a perfilarse durante el período omeya, tomó cuerpo durante la etapa de los Reyes de Taifas, almorávides y almohades, llegando a configurarse durante el período nazarí en Granada.

La música clásica que se escuchaba en al-Andalus se abrió paso en Oriente a partir del siglo XIII con el canto de la muwashshaha, y llegó a crear su propia escuela conservada hasta hoy bajo la denominación de wasla o suite clásica oriental de origen andalusí. Con la expulsión de los andalusíes de la Península pasó al Magreb aunque con un proceso diferente al que se desarrolló en Oriente. El gran amor y el deseo de los andalusíes de preservarla en su hégira por el Magreb, unido a la fuerte acogida con que la recibieron los magrebíes y la han mantenido durante cinco siglos, ha hecho posible su conservación hasta nuestros días.

En el siglo XVIII, al-Ha’îk, un tetuaní de origen andalusí como él mismo lo hace constar en su Kunnâsh o Cancionero, recopiló en su manuscrito aquello que había aprendido de forma oral de sus maestros en música y poesía. El Kunnâsh al-Hâ’ik o Cancionero de al-Hâ’ik es el primer documento completo que recoge una parte importante de la tradición musical andalusí. A esta obra clave en la historia de la música andalusí-magrebí se unen diferentes aportaciones anteriores y posteriores de autores magrebíes, que nos permiten reconstruirla. Entre ellos cabría destacar a al- Wansharîsî (m. 1549) y al-Fâsî con su tratado sobre los modos escrito en el año 1650, así como las recopilaciones de al-Bû’sâmî (s. XVII), al-Hâ’ik (s. XVIII), al-Yâmi’î (s. XIX) y al-Tadîlî (s. XIX-XX), entre otros, con sus respectivos repertorios.

Estos documentos sobre la historia y la evolución de esta música, son un ejemplo evidente de que la cadena de transmisión no se rompió con el paso de los siglos, y gracias a la fuerza de los eslabones que han ido forjando estos auténticos conservadores y difusores magrebíes, se ha mantenido fuerte hasta nuestros días.

Sobre la música y sus efectos terapéuticos, a menudo encontramos tratados musicales orientales que hablan acerca de los resultados que ejerce sobre el espíritu de aquel que la escucha. al-Hâ’ik no es ajeno a esta matización, y la introducción de su Kunnâsh o Cancionero está sembrada de frases alusivas a la relación: música y medicina. Como recopilador y transmisor de la música de su tiempo, toma de obras anteriores como el ‘Iqd al-Faîld (El collar único) del historiador y poeta cordobés Ibn 'Abd al-Rabbihi (m. 940), en el volumen dedicado a la música; Kitâb al-yaqût al-zanitat (El Libro del segundo rubí), el Kitâb al-Mustatraf fi kulli fann mustazraf de al-Ibshîhî (s. XIV), y el Kitâb al-ibtihâÿ bi-nùr as-sirâÿ de Ahmad ibn Ma'mûn al-Balgizî.

En el capítulo II de la introducción de su Kunnâsh titulado: Sobre su utilidad y aprovechamiento, dice a propósito de la música; "Entre gran parte de los médicos predomina la teoría, que la buena voz penetra en el cuerpo, tranquiliza el corazón, y se estremecen los miembros, y que todas las cosas fatigan al cuerpo salvo la música, que no fatiga ni al cuerpo ni a sus miembros, por ser descanso del alma, primavera del corazón, distracción del afligido, entretenimiento del solitario, y viático del viajero, debido al efecto que produce la voz hermosa sobre el cuerpo, invadiéndolo todo. Allâh no creó nada que influyera más sobre los corazones, ni que más subyugara a los sentidos que la buena voz, sobre todo cuando viene de un rostro hermoso, y no le está permitido a ningún musulmán reprochar a quien se sienta atraído por ella, puesto que emana de la dulzura y la sutileza del alma, y del equilibrio del temperamento, y no puede negarlo sino el terco de carácter, y el perturbado de mente".

Este pasaje es un calco tomado de los tratados anteriormente citados en sus capítulos correspondientes a: "La voz hermosa" (Fî-l-sawt al-hasan). En ellos se pone de manifiesto el efecto terapéutico que produce la buena voz en el ánimo de aquél que la escucha.

A continuación, al-Hâ’ik retorna un poema del poeta magrebí ‘Abd al-Yabâr al-Faÿiÿi (m. 1579) sobre la música, del que extraemos estos versos:

Aquél a quien no le conmueve la primavera y sus flores,

ni el laúd cuando le pulsan los dedos,

ni se impresiona con la música y lo que la envuelve,

ni busca la dicha cuando se resiste,

ni se inquieta al contemplar las gacelas y los antílopes,

cuando se detienen o les persiguen los galgos,

entonces, es un perturbado de nacimiento,

y no hay duda que tiene la naturaleza del asno.

Tawîl. Trad. M. Cortés

El objetivo primordial de al-Hâ’ik al escribir su Kunnâsh era transmitir aquello que a lo largo de los años había aprendido a través de las fuentes orales y escritas relacionadas con la música y la poesía. Sin embargo, conocedor de la postura que algunas escuelas jurídicas presentaban acerca de la música y el canto, intentó revestir su obra de un carácter más trascendente, de ahí que en la introducción aparezcan citas constantes de ulemas, cadíes, hadices y frases coránicas alusivas a la música y su licitud, unido al significado curativo que su audición ejercía en el alma humana, en una intención clara de justificar su contenido. Postura, por otra parte, habitual en los autores de tratados musicales.

De este modo, y continuando su disertación sobre la música y sus propiedades, nuestro autor toma estos versos del también poeta marroquí Abû Muhammad al-Sabbâg, en los que intenta demostrar su licitud, así como la paz y el reposo que proporciona al alma:

Aquél que no se conmueve con la dulzura de la música,

es ciego de corazón y entendimiento,

pues los del Hiÿaç que son inteligentes,

la consideran lícita, y ninguno la desaprueba.

El enviado de Allâh ha dicho:

'Adornad con vuestras voces los versículos del Libro Puro,

y si estás enamorado de la música y su dulzura,

me basta con seguir el ejemplo del noble lbn Ya’far,

pues cuanto más hermosa es la voz del hombre,

un adorno deja traslucir en ella la musicalidad del poema.

Aquél que reprocha la música,

está envuelto en la ignorancia que no le deja ver.

Los sufíes se apasionaron por ella,

a fin de inflamar el ardor de su fuego que no ardía.

El Profeta David adornó los salmos acompañado de su flauta,

con lamentos en presencia de todos.

¡Por Allâh!, el descanso que sienten los espíritus con la melodía,

es un secreto oculto al ser humano.

Tawîl. Trad. M. Cortés.

Al-Hâ’ik cierra este capítulo insistiendo una vez más sobre la necesidad de escuchar música, y añade: "La melodía induce a elevar la moral, haciendo el bien, fomentando la armonía entre los familiares, defendiendo el honor, y tolerando las faltas, y cuando le lleva al hombre a llorar sus culpas, la dureza de su corazón se debilita con ella".

La historiografía musical islámica y andalusí cuenta en su haber con un elevado número de filósofos como al-Kindî (s.IX), los Ijwân as-Safa' (s. X), al-Farabi (s. XI), Ibn Sina (Avicena) (s. XI), al-Armawî, Ibn Rush (Averroes) (s.XII), Ibn Bayya (Avempace) (s.XII), e Ibn Saba’în (s.XII) entre otros, que trataron en sus obras la música desde el punto de vista filosófico, y la relacionaron con el Cosmos. Fruto de estos estudios son algunas de las rasâ’il o epístolas y los tratados breves que sobre ellos se conservan, que hablan de la relación que existe entre la Naturaleza y la Armonía del Universo, aplicada al laúd y sus cuerdas.

El laúd está considerado como "el sultán de los instrumentos islámicos" y, centrándose en la cosmogonía y la cosmología que encierran sus cuerdas, estos filósofos elaboraron su propio sistema de notación musical. Las cuatro cuerdas que en origen tenía este instrumento: zîr, maznâ, mazlâz y bamm, según la terminología andalusí; dado su color, estaban relacionadas con los cuatro humores del cuerpo. La zîr es la primera de las cuerdas y aparece teñida de color amarillo, símbolo del fuego, de ahí que represente a la bilis, y su timbre agudo active la circulación. La maznâ es la segunda cuerda, y aparece teñida de rojo, por la dulzura de su sonido y su frescura, simboliza el aire. Su humor es la sangre, y por los efectos que ejerce sobre la circulación, está indicada contra la melancolía. La mazlâz es la tercera, su color blanco simboliza el agua, y como humor tiene la flema. El poder de su audición reside en amortiguar la tristeza, calmando las enfermedades de tipo digestivo. La cuerda bamm es la más grave, por su color negro y la profundidad de su tono, simboliza la tierra, y tiene como humor la melancolía. Al escucharla, los espíritus inquietos sienten como lentamente disminuye el ritmo circulatorio, llevando la paz a su alma.

Este poema anónimo referido al laúd y sus cuerdas recogido por al-Hâ’ik, es un ejemplo evidente de esa naturaleza humana que imprimieron los filósofos al instrumento:

Mira cómo las cuerdas han adoptado

un carácter como la naturaleza humana.

La zîr es la primera, porque su sollozo

es la queja del enamorado y la embriaguez del ebrio.

La maznâ ríe y juega con reproche

cuando juguetean con ella los dedos.

La mazlâz es la triste, porque está acostumbrada al llanto,

y vibra con el movimiento del indeciso.

La bamm baja su voz como si estuviese fatigada,

llorando el enamorado por el dolor del abandono.

Tawîl, Trad. M. Cortés.

El contenido de algunas sana’ât del Kunnâsh refleja también esa vida que transmiten las cuerdas. Veamos esta muwashshaha que recoge la citada obra en la nawba Ramal al-Mâya, ritmo qâ'im wa-nisf, y que debía cantarse en el modo al-Husayn, y de la que extraemos algunos versos:

La luna del rostro

es única para los sentidos.

Me invade la excitación del vino

con la melodía del muzânî

que da salud y vivifica.

Cuando llegan las alegrías,

el más afligido y desgraciado

vuelve a vivir los momentos felices,

ya sentir la belleza de los cantores.

Hazaÿ. Trad. M. Cortés.

Los tratados musicales orientales recogen asimismo la relación existente entre los humores del cuerpo y los modos musicales, considerados estos últimos como base melódica del canto. El término musical tab’ (pl. tubû’), es decir, "modo", expresa la naturaleza mágica y mística que esta música encierra. De esta forma, tomando a la naturaleza como epicentro y generadora de vida, los filósofos relacionaron los cuatro humores del cuerpo con los cuatro elementos de la naturaleza. La ya citada urÿuza o poema sobre los modos en al-Andalus, conocida como Fî-l-tabâ’i’ wa-l-tubû’ wa-l-usûI (Sobre los humores, los modos y sus orígenes), refleja perfectamente la relación cósmica que existe entre los cuatro humores, los cuatro elementos de la naturaleza y los cuatro modos principales. Extraemos de ella los primeros versos que dicen así:

Los humores que existen en el mundo son cuatro,

de la misma forma que los modos en general:

El primero es la atrabilis cuyo humor es la tierra,

por lo fría y seca la ha distinguido la humanidad.

La flema tiene como humor el agua, húmeda y fría.

Del humor del aire y del calor está regida la sangre.

La bilis tiene como humor el fuego, y su calor abrasa

por la sequedad que posee por designio de Allâh.

Tawîl. Trad. M. Cortés.

La simbología del color de las cuerdas del laúd y su relación con los humores del cuerpo parece haberse plasmado en la indumentaria tradicional de las orquestas marroquíes. No sé exactamente qué parte habrá de historia y qué de leyenda en esta relación, pero según me contaba un gran amigo músico y musicólogo fasî, el traje tradicional está compuesto por una chilaba blanca símbolo de la cuerda mazlâz, las babuchas (calzado) amarillas representan a la cuerda zîr, el tarbush o bonete con que se cubren la cabeza es rojo y simboliza la cuerda maznâ, mientras la borla que pende del mismo es negra como la cuerda bamm , que según él, es la señal de luto que llevan las orquestas por la pérdida de al-Andalus. Hermoso símil hecho realidad que nos lleva a una profunda reflexión sobre lo que hasta hoy significa esta música para sus eternos conservadores.

El filósofo, poeta y cantor de zéjeles zaragozano Ibn Baÿÿa, conocido como Avempace, tiene un tratado conocido como Risâlat al-alhân o Epístola sobre las melodías. En ella Ibn Baÿÿa, haciéndose eco de los filósofos musulmanes clásicos, habla asimismo de las cuerdas del laúd y su relación con los humores del cuerpo.

La epístola está basada en las cuatro cuerdas dobles del laúd árabe, representadas con ocho letras del alifato, así como su simbología en el mundo de las esferas. Ibn Baÿÿa relaciona también las cuerdas con los movimientos de los astros y los humores del cuerpo, colocándolos todos ellos como elementos integrantes de la naturaleza. Asegura que cuando el hombre coge el instrumento e interpreta las notas acompañándose de la poesía, su espíritu se siente inmerso en el mundo de la música hasta llegar a lo más profundo de su ser y purificarlo. Continúa su epístola dando una serie de normativas acerca de la cuerda que debe tañerse, dependiendo del tipo de enfermedad que se padezca, y que abarca desde la melancolía o las enfermedades hepáticas, hasta llegar a aquéllas relacionadas con la circulación y la sangre. Según la cuerda y lo que represente el modo al que vaya unida, su audición provocará en el hombre el efecto deseado, dependiendo siempre del poder terapéutico de ambos.

Ibn Baÿÿa habla asimismo de la importancia de los cuatro puntos vitales del cuerpo en el proceso del canto: el pecho, la garganta, la frente y la cabeza. Estos puntos están a su vez relacionados con las cuatro cuerdas. En este proceso síquico-motriz, la voz que surge del fondo del corazón, pasará por los distintos órganos vitales, hasta llegar al entendimiento llevando la paz a su espíritu.

Las fuentes clásicas cuentan cómo en al-Andalus existían veinticuatro nawba -s que estaban pensadas para ser interpretadas en las veinticuatro horas del día, a fin de conseguir el efecto deseado en cada momento. La interpretación de cada una de las nawba-s tal y como aparecen en los textos manuscritos abarcan entre cinco y siete horas aproximadamente. Resulta evidente que dada su larga duración, los músicos debían extraer de cada nawba sólo aquellas canciones que consideraban adecuadas a un determinado momento y ambiente.

El universo cósmico, profano y místico que encierra la música andalusí- magrebí, hace que la naturaleza y el temperamento de sus modos, unido al contenido de los textos, determinen el momento de su ejecución. Así, de estas veinticuatro nawba-s que debían existir en principio, en Marruecos hoy sólo se conservan once,y son como sigue:

I. Ramal al-Mâya. II. Al-Isbahân. III. Al-Mâya. IV. Rasd al-Dzayl. V. A/-Istihlâl. VI. Al-Rasd. VII. Garîbat al-husayn. VIII. Al-Hiÿaç al-Kabîr. IX. Al-Hiÿaç al-Mashriqî. X. ‘Irâq al-‘Aÿam. XI. Al-‘Ushshâq.

Dependiendo del temperamento del modo y del estado de ánimo del oyente, los momentos más idóneos para escuchar cada una de estas nawba-s a fin de que surtan los efectos que encierra su Tab’ o modo correspondiente, deberán ser según las fuentes indican, y como a continuación se relaciona:

Al alba: al-‘Ushshâq.

Durante el día: Ramal al-Mâya y Al-Hiÿaç al-Kabîr.

Al empezar la tarde: Rasd al-Dzayl.

Durante la tarde: Al-Hiÿaç al-Mahsriqî.

Al crepúsculo: al-Mâya, y Garibât al-Husayn.

En noches de cuarto creciente: al-Istihlâl.

En noches de placer: ‘Irâq al-‘Aÿam.

Al finalizar la noche: al-Isbihân y al-Rasd.

El contenido temático de las diferentes sana’ât o piezas vocales cantadas, es también un canto a la naturaleza y alas diferentes fases del día. Estos cantos están llenos de amor profano y divino, de ahí que una vez más melodía y texto caminen unidos por el intrincado arabesco de las nawba-s, llevando esa savia que genera el Árbol de los Modos a lo más profundo de su poesía hasta cristalizar en su música.

Consciente de la relación: humores del cuerpo, elementos de la naturaleza, y modos musicales que reflejan las fuentes orientales y andalusíes, al-Hâ'ik retoma el poema sobre los modos, haciendo de él la clave de la música andalusí y plasmándolo sobre el Shaÿarat al-tubû’ o Árbol Modal. Las representaciones que sobre él aparecen en algunos tratados musicales magrebíes, reflejan fielmente el significado simbólico de sus raíces que se extienden por las profundidades de la madre tierra, mientras el tronco se eleva sosteniendo sus cuatro grandes ramas que ascienden al cielo, y son el símbolo de los cuatro modos principales, y de ellas brotan sus hojas y penden sus derivados.

Este poema expresa fielmente el simbolismo y el significado de cada uno de los veinticuatro modos.

La melodía de la voz del Dzayl y sus derivados,

mueve a la melancolía, recíbelos cantando.

Del ‘Irâq y Ramal al-Dzayl escucha su melodía,

y permanece atento al Rasd,

si eres de los que tiene aspiraciones.

Por medio de la flema se suscitan los modos: Zaydan, Isbahan,

Hiÿaç, Hisâr y Zawrakand, según queda expuesto.

Al-‘Ushshaq se distingue por estar indicado para el canto.

Son cinco las derivaciones que le suceden:

La belleza de al-Mâya emociona por poseer la sangre,

con Rasd, Ramal y al-Husayn.

La bilis con al-Mazmûm hace remontar a sus derivaciones.

Garîbat al-Husayn completa los modos.

Añádele el modo Garîbat al-Muharrar

que es principio sin derivaciones, y no seas negligente.

El poema se cierra con estos versos finales que, según todo parece indicar, fueron añadidos por al-Wansharîsî a los anteriormente compuestos o recogidos por Ibn al-Jatîb, y en el transcurso de la clara evolución de esta música en el Magreb:

Añádele los modos al-Istihlâl y al-Mashrîqî juntos,

y el modo ‘Irâq al-‘Ayam según se deduce por al-Dzayl.

Por su dulzura, ambos se cantan con la alegría de la mañana.

A1-Hamdân procede de al-Mazmûm, no seas descuidado.

Asimismo, Inqilâb ar-Ramal es un derivado del modo al-Mâya,

que promueve los deseos de amistad entre la gente.

Tawîl. Trad, M. Cortés.

Toda la simbología cósmica del número cuatro aparece representada en los cuatro modos principales. Si echamos una ojeada al anteriormente citado manuscrito de al-Marÿidî, vemos que junto al poema sobre los modos atribuidos en este códice a Ibn al-Jatîb ya la relación de modos utilizados por Sushtarî, aparece el esquema del primer árbol modal representado en un simple cuadro, y sobre él aparecen también dibujados los cuatro modos principales: al-Dzayl al-Zaydân, al-Mâya y al-Mazmûm .El estudio de estos dos folios me lleva a pensar que tal vez Ibn al-Jatîb lo tomó de su maestro Sushtarî, conocedor de la música y reconocido poeta y músico, y de él debieron tomarlo los músicos posteriores, desarrollándolo en el Árbol Modal que encontramos perfectamente configurado en etapas posteriores.

El simbolismo del número cuatro arranca de la esencia de Allâh, y aparece reflejada en su casa, fundada sobre cuatro ángulos. Cuatro son asimismo los atributos de Allâh: Ciencia, Voluntad, Poder y Palabra. Estos cuatro atributos son fiel reflejo de los cuatro principios. intelecto, alma, naturaleza y materia. De ellos derivan los cuatro elementos. fuego, aire, agua y tierra. Estos elementos son la base de los doce signos zodiacales. Cuatro son asimismo las edades del hombre infancia, adolescencia, plenitud y decrepitud. Cuatro son los humores del cuerpo y las facultades del alma. En la música, el número cuatro, como ya hemos visto, es el símbolo de las cuatro cuerdas y de los cuatro modos principales, y es asimismo el origen del Árbol Modal simbolizado en principio en un cuadro.

Esta cosmogonía y cosmología, que gira en tomo al número cuatro, nos da una idea de esa Armonía Universal que encierra la nawba en el contexto de la música andalusí-magrebí, así como el sentido mágico-místico y mundano trascendente que amalgama en la perfecta simbiosis que encierra.