El gaucho, el hombre de la
extensión infinita que se conoce como pampa, fue en sus orígenes un hijo libre
de la llanura que a caballo recorría las distancias sin más horizonte que el de
su dichosa libertad. Se había forjado fama de cantor errante pues poseía la
virtud innata del alma musical, heredada de sus antepasados peninsulares. La
guitarra, símbolo visible de aquella valiosa herencia, era, junto a su caballo,
las prendas infaltables que reunía como única riqueza con la que cubrir su
necesidad. Y con eso le bastaba. Se dedicó a la caza del ganado cimarrón, fue
arriero, baquiano, y más tarde, con la llegada del alambrado limitador, fue
peón de hacienda, domador, esquilero, y demás faenas del campo. Y lo más
importante, aquello que definió un tipo cultural que arraigó y sirvió de
instrumento para la obra cumbre de nuestra literatura proverbial representada
por el Martín Fierro: fue payador, costumbre también de herencia peninsular que
aquí halló un nuevo color, original y distintivo, signo indudable de identidad
y tradición.
Cuando se indaga sobre el
origen de la payada y el payador, nuestros representantes culturales en primera
instancia suelen aludir como antecedente a los trovadores provenzales, juglares
medievales que llevaban una vida ambulante y recitaban versos improvisados de
diversa índole, tratando desde temas de amor hasta diatribas políticas. Sin
embargo, luego de algunas pesquisas que hemos llevado a cabo encontramos que su
procedencia data de un origen muy diferente y que nos remite directamente a la
España musulmana.
Los musulmanes entran a la
Península Ibérica hacia el año 711 de la era cristiana forjando una de las
culturas islámicas más florecientes por aquel entonces: el emirato de
Al-Ándalus. Este emirato caería definitivamente en manos de los reyes católicos
en el año 1492. Sin embargo los musulmanes transmitirían pautas culturales que
encontrarían arraigo en los no-musulmanes, quienes las asimilarían a su acervo
y las harían propias. Por ejemplo, el poeta Ezra Pound, en su Canto VIII, en
referencia a la canción de un trovador, nos dice que Guillermo de Poitiers (noble francés, noveno duque de Aquitania,
séptimo conde de Poitiers y primero de los trovadores en lengua provenzal del
que se tiene noticia, 1071-1126) "había traído la canción de España,
con sus cantantes y sus velos...", estableciendo un origen moro para la
poesía lírica medieval popularizada por los trovadores. El erudito Evariste Lévi-Provençal
(1894-1956), en sus estudios ha encontrado cuatro versos arabo-hispanos
completos recopilados en un manuscrito del mismo Guillermo de Aquitania. Según
fuentes históricas, el padre de Guillermo había hecho llevar a Poitiers
centenares de prisioneros musulmanes luego de los combates por la “reconquista”
católica de España. Guillermo, impulsor de la tradición trovadoresca, habría
heredado su sensibilidad, e incluso su temática, de la poesía andalusí. Esta
hipótesis fue apoyada a comienzos del siglo XX por Ramón Menéndez Pidal, aunque
su origen se remonta al Cinquecento (periodo
artístico del Renacimiento europeo correspondiente al siglo XVI) de parte
de Giammaria Barbieri (filólogo italiano muerto
en 1575) y Juan Andrés y Morell (1740-1817,
sacerdote jesuita, humanista cristiano y crítico literario español de la
Ilustración). Meg Bogin, traductor al inglés del Trobairitz (trova occitana de los siglos XII y XIII),
también apoya esta hipótesis. Otra de las influencias recibidas por los
trovadores desde los hispanomusulnanes fue la introducción en Francia desde el
siglo XI, y luego al resto de Europa, de un gran número de instrumentos
musicales, por ejemplo: las palabras laúd, rabel, guitarra y órgano, derivan de
los originales árabes 'oud, rabab, qitara y urghun. Así también una teoría
propuesta por Meninski en su 'Thesaurus Linguarum Orientalum' (1680) y luego
por Alexandre de Laborde en su 'Essai sur la Musique Ancienne et Moderne'
(1780), sugiere que los orígenes de las notas del solfeo también provienen de
una raíz árabe. Esta teoría sostiene que las sílabas del solfeo (do, re, mi,
fa, sol, la, si) habrían derivado de las sílabas del sistema árabe de
solmización llamado 'Durr-i Mufassal' (Perlas
separadas): dal, ra, mim, fa, sad, lam, shim.
De igual modo consideramos que
si bien la payada encuentra un antecedente en los cantos de los trovadores
provenzales, quienes a su vez lo recibieron de los cantores poetas andaluces,
ésta se encuentra íntimamente relacionada en su forma y estilo con el
repentismo y el trovo de la cultura hispanomusulmana. Debemos aclarar que esta
influencia netamente andalusí llega al Río de la Plata de mano de los exiliados
moriscos que arribaron a estas costas americanas de manera clandestina,
eludiendo los controles o integrando las filas de los ejércitos españoles. Y
por esto mismo debemos ser categóricos al diferenciar la influencia que ejerció
en nuestro suelo argentino el color español-europeo del color morisco-andalusí.
Este último, si bien forzado por la Inquisición a una conversión al
cristianismo y a una cancelación jurídica de la comunidad islámica, conservó
marcadas pautas del acervo cultural musulmán que se plasmaron con libertad en
los llanos pampeanos de mano de su vástago directo: el gaucho y la cultura
gauchesca. La payada es una de esas pautas que aquí arraigaron y se
transformaron en parte formativa de la tradición autóctona.
Ahora bien, retomando nuestro
estudio: el
repentismo es un canto de improvisación que toma el tenor de 'discusión
dialéctica' entre dos trovadores y que responde a un patrón determinado que ha
estado presente en un gran número de culturas, sobre todo en la historia del
Mediterráneo Musulmán.
En el ámbito árabe-musulmán, la
improvisación es un arte arraigado desde el siglo VIII. La costumbre de
improvisar 'sobre pie forzado' aparece en multitud de textos de la cultura islámica
(p.ej. Las Mil y Una Noches),
generándose incluso todo un sistema de juegos poéticos basados en la
repentización, como señala Bencheikh en ‘Poetíque arabe’, Ed. Gallimard, París 1989,
pg. 73. El 'pie forzado' es un verso octosílabo que se impone a un poeta-cantor
improvisador para que construya un poema improvisado cuyo último verso debe ser
obligatoriamente el forzado[1]. El Arte
de la poesía improvisada, en forma de duelo entre dos poetas, está suficientemente
acreditada en Al-Ándalus (Cf. Del Campo
Tejedor, Alberto: ‘Trovadores de repente’, Centro de Cultura Tradicional Ángel
Carril, Salamanca, 2006).
Del repentismo surge el Trovo, forma
musical tradicional de la comarca de La Alpujarra, región histórica de
Andalucía que comprende Granada y Almería, así como de otras zonas del sureste
español, y que consiste en la improvisación de 'poesía dialogada' sobre una
base musical folclórica. A partir de 1492, y especialmente tras la rebelión de
los moriscos liderados por Muhammad ibn Umayya (en 1568-1570), la Alpujarra
sufre un proceso de feroz despoblación a manos de la inquisición católica. En
este largo período de casi un siglo, los moriscos alpujerraños mantuvieron sus
tradiciones músico-poéticas y sus bailes (como
la zambra).
El escritor y escribano Emilio Pedro
Corbiére (1886-1946) nos dice: "Este gusto a payador o cantor, creación
árabe, que es la primitiva sangre de los andaluces, vino importado con los
conquistadores a América, y de aquéllos se han copiado muchos de sus objetos de
uso, como los frenos y las riendas de cuero trenzado. Es árabe el estilo de sus
canciones pesadas, monótonas, quejumbrosas como lamentos, siempre en el mismo
tono, y que los nativos denominaron 'tristes'" ('El Gaucho. Desde su origen hasta nuestros días', Editorial Renacimiento,
Sevilla, 1998, pág. 206)
En este contexto, son altamente
significativas las declaraciones del cantautor uruguayo Alfredo Zitarrosa
(1903-1969): "La milonga es rioplatense... Se trata de un ritmo que recibe
influencias afro y, por cierto, también proviene, como una buena parte del
folclore nuestro, del folclore del sur de Andalucía, del sur de España, del
folclore andaluz". (Entrevista que
se le realizó en España por el periodista José Luis Izaguirre, para Radio
Peninsular en diciembre de 1976).
El ya citado Lugones escribe: “Precisamente los trovadores del desierto
habían sido los primeros agentes de la cultura islámica, constituyendo en sus
justas en verso, la reunión inicial de las tribus que Mahoma, un poeta del
mismo género, confederó después (el autor habla del Profeta Muhammad como
‘poeta’ remitiéndose al Sagrado Qur’an, libro revelado que Muhammad se encargó
de transmitir y cuya particularidad es el verso, ya que en el momento se
dirigía a un pueblo de eminentes poetas para quienes la palabra tenía un
influjo particularmente especial). Así se
explica que para muchos gauchos, en quienes la sangre arábiga del español
predominó, como he dicho, por hallarse en condiciones tan parecidas a las del
medio ancestral (el desierto árabe,
la pampa argentina), tuviera el género
tanta importancia (…) ¡Quién habría dicho al conquistador que con la guitarra
introducía el más precioso elemento de civilización, puesto que ella iba a
diferenciarnos del salvaje, el espíritu imperecedero! Dulce vihuela gaucha que
ha vinculado a nuestros pastores… con la rediviva dulcedumbre de las qassidas
arábigas cuyos contrapuntos al son del laúd antepasado y de la guzla monocorde
como el llanto, iniciaron entre los ismaelitas del arenal la civilización
musulmana: el alma argentina ensayó sus alas y su canto de pájaro silvestre en
tu madero sonoro, y prolongó su sensibilidad por los nervios de tu cordaje, con
cantos donde sintiose original, que es decir, animada por una vida propia. (El
Payador, págs. 61-62)
Acerca del numen artístico del gaucho,
el sociólogo y jurista argentino Carlos Octavio Bunge (1875-1918) dice:
"Poseía un espíritu contemplativo
y religioso. Falto de escuelas, su filosofía era simple ciencia de la vida
formulada en abundantes sentencias y refranes. (...)
Trovador de abolengo, habíase traído de
Andalucía la guitarra, confidente de sus amores y estímulo de sus donaires.
Sentado sobre un cráneo de potro o de vaca, bajo el alero del rancho o bien
sobre las salientes raíces de un ombú, tañía las armónicas cuerdas para
acompañar sus canciones dolientes o chispeantes, a cuyo ritmo bailaban los
jóvenes. De este modo se unían en una sola manifestación, como en las culturas
primitivas, las tres artes: danza, música y poesía. En la danza alternaban
movimientos graciosos, casi solemnes, y alegres zapateos. En la música
-cielitos, vidalitas, tristes, a veces no sin marcado sabor morisco-, recordaba las melodías
populares de la bendita tierra de los claveles y las castañuelas. (...)
Era fértil en imágenes como los poetas
orientales; casi no se expresaba más que con metáforas y en estilo figurado.
Fácil lirismo tenía en el fondo del alma y el chascarrillo a flor de piel.
Prolongaba inmensamente notas trémulas, vibrantes, cálidas, que se dirían
nacidas, más que humano pecho, de las entrañas mismas de la Pampa, como por
evocación divina." (Fragmentos del
discurso pronunciado en la Academia de Filosofía y Letras, 1913)
Si bien la payada hoy en día en
nuestro territorio -y hace ya un siglo- se desarrolla sobre ritmo de milonga,
es sabido que originalmente los gauchos improvisaban sobre ritmo de cifra. Uno
de los grandes intérpretes de música surera -la música de tradición campera que
mejor ha sabido mantener el color de la estirpe gaucha-, don Argentino Luna, en
una entrevista realizada por el músico Chango Spasiuk para el Canal Encuentro,
decía que la cifra tenía un claro origen en el flamenco andalusí. Ahora bien, el
escritor andalucista Blas Infante (1885-1936) sostiene que el término
'flamenco' proviene de la expresión árabe 'fellah min ghair ard', que significa
'campesino sin tierra'. Asimismo dice que muchos moriscos se integraron en las
comunidades gitanas y supone que desde ese caldo de cultivo surgió el cante
flamenco, como manifestación del dolor que ese pueblo sentía por la
aniquilación de su cultura (cf. Orígenes
de lo flamenco y secreto del cante jondo, 1929-1931). En su obra 'El Ideal
andaluz' escribe: "(,..) estos moriscos, estos andaluces fieramente
perseguidos, refugiados en las cuevas, lanzados por su sociedad española,
encuentran en el territorio andaluz un medio de legalizar, por decirlo así, su
existencia, evitando la muerte o la expulsión. Unas bandas errantes,
perseguidas con saña, pero sobre las cuales no pesa el anatema de la expulsión
y la muerte, vagan ahora de lugar en lugar y constituyen comunidades
organizadas por caudillos, y abiertas a todo peregrino (...) Basta cumplir un
rito de iniciación para ingresar en ellos. Son los gitanos (...) Hubo, pues,
(el morisco) de acogerse a ellos. A bandadas ingresaban aquellos andaluces, los
últimos descendientes de los hombres venidos de las culturas más bellas del
mundo, ahora labradores huidos. ¿Comprendéis ahora por qué los gitanos de
Andalucía constituyen, en decir de los escritores, el pueblo gitano más
numeroso de la tierra? ¿Comprendéis por qué el nombre flamenco no se ha usado
en la literatura española hasta el siglo XIX, y por qué existiendo no
trascendió el uso general? Un nominador arábigo tenía que ser perseguido al
llegar a denunciar al grupo de hombres, heterodoxos a la ley del estado, que
con ese nombre se amparaban. Comienza entonces la elaboración del flamenco por
los andaluces desterrados o huidos en los montes de África y España"
(págs. 107-108). El Padre García Barroso también considera que el origen de la
palabra flamenco puede estar en la expresión árabe usada en Marruecos
'fellahmengu', que significa 'los cantos de los campesinos' (cf. La música hispanomusulmana en Marruecos,
Larache, 1941). Asimismo, Luis Antonio de Vega aporta las expresiones
'felahikum' y 'felahenkum', con en el mismo significado (cf. El origen del flamenco. El baile de los pájaros que se acompañan en
sus trinos).
Con estos breves apuntes hemos
querido sumar información sobre la indudable influencia que la cultura
hispanomusulmana ha tenido en la forja de nuestra identidad tradicional
argentina. Por esto, y en tanto que musulmanes argentinos, es nuestro deber
conocer, respetar y amar nuestras señas culturales distintivas para así poder
sanamente desarrollar nuestro espíritu en el marco de una experiencia islámica
espontánea y natural.
[1] Así encontramos en un cantautor argentino
contemporáneo, el gaucho y payador surero Alberto Merlo (1931-2012), una payada
titulada ‘De pie forzado’, en la cual expone excelentemente este género de
interpretación (en el disco ‘Paisano’).
